Monday, 30 September 2013
ЛЮК БЕССОН!!! Luc Besson!!!
"Артур (Arthur et les Minimoys)"
Год создания: 2006
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Фредди Хаймор, Миа Фэрроу, Пенни Бальфур, Даг Рэнд, Адам ЛеФевр, Jean Bejote Njamba, Serge Blumental, Мадонна, Джимми Фэллон, Роберт Де Ниро
Продолжительность: 102 мин
На долю десятилетнего Артура выпало непростое испытание: дом его бабушки хотят отнять за долги, и никто не поможет ему справиться с этой напастью. Быть может, ключ к решению проблемы кроется в сокровищах его дедушки, которые спрятаны где-то в стране минипутов, сказочных крохотных существ. В стране минипутов Артур знакомится с принцессой Селенией и ее братом Барахлюшем. Их ждет множество захватывающих приключений, опасностей и интриг на пути, который ведет их в запретный город Некрополис. Там детской компании предстоит пережить недетский ужас в лице Ужасного Урдалака…
Читая старинную книгу, юный Артур узнает о загадочной стране крохотных существ — минипутов. Только дед Артура, великий путешественник, таинственно исчезнувший несколько лет назад, умел проникать туда, но знания свои зашифровал.
Бабушке Артура грозит беда: ее большой дом могут отобрать за долги, и внук решает проникнуть в страну минипутов, найти там деда и зарытый им клад. Ему удается разгадать загадку перехода, и начинаются невероятные приключения, во время которых он знакомится с принцессой Селенией и ее братом, принцем Барахлюшем.
Продолжительность: 88 мин
Некто Андре, врун, мямля, трус и фальшивый американский подданный (Жамель Деббуз, однорукий помощник зеленщика из «Амели»), задолжав всем парижским бандитам сразу, прощается по этому поводу с жизнью. Перелезает через парапет моста Александра III, толкает обиженную речь в адрес Бога, и — плюх! — с соседнего пролета в Сену солдатиком прыгает ослепительной красоты девица (Ри Расмуссен, партнерша Ребекки Ромейн по незабвенной лесбийско-ювелирной сцене из начала «Роковой женщины»). Герой чисто рефлекторно бросается следом; спасенная при ближайшем рассмотрении оказывается выше его ровно в полтора раза, заявляет, что отныне принадлежит своему спасителю душой и телом, после чего принимается активно разруливать его финансовые и другие проблемы: гипнотизирует кредиторов своими неземными коленками, разбивает носы тем немногим, на кого коленки не действуют, уединяется в дискотечном туалете с какими-то типами по тысяче евро за заход (поскольку Андре нужно, кажется, 50 тысяч евро, история принимает прямо-таки гринуэевский размах), а по пути невзначай совпадает силуэтом то с Никой Самофракийской, то еще с чем-нибудь крылатым.
Первый фильм, сделанный Бессоном после шестилетней режиссерской комы (за время которой он, будто назло кому-то, понаписал и напродюсировал несметное количество квазикоммерческой чепухи), — это как встретить кого-то, кого давно не видел и про кого тебе говорили, что он сильно болел. Вглядываешься и не понимаешь, знакомое лицо или нет, — престранное, в общем, такое грэм-гриновское ощущение.
Если б не фамилия в титрах, «Ангела-А» легко можно было бы принять за работу какого-то молодого, фантастически одаренного дебютанта, который еще не очень хорошо управляет собой и который, конечно, смотрел Бессона, но смотрел невнимательно. Довольно виртуозный, но совсем не бессоновский ритм, не бессоновские разговоры (пара диалогов из «Леона» и «Жанны д’Арк» повторены тут дословно, но говорят в два раза быстрее и в десять раз больше, чем во всех прошлых фильмах Бессона вместе взятых, и интонации другие), не бессоновские лица, даже за кадром не всегдашний электрический метроном Эрика Серра, а расфокусированный рваный фон (композитор — дочка Яна Гарбарека, Аня). Бессон, всегда любивший броские краски и лобовые подходы, тут непривычно стеснителен и лучшие моменты дает будто из-под полы. Вот, например, тень от проволочной изгороди ложится сетчатыми чулочками на голые ноги артистки Расмуссен, на несколько секунд превращая ангела в девушку по вызову; кто не заметил, в общем, сам виноват.
Конечно, чтобы в мире, где уже сняты и вышли в широкий прокат «Небо над Берлином» и «Девушка на мосту», делать кино про черно-белых ангелов или выводить самоубийц на черно-белый (опять-таки) парижский мост, надо быть или страшным наглецом, или совсем уж невинной душой. И это давний вопрос насчет Бессона — наглец он или невинное дитя. В данном случае я бы поставил на то, что он просто не видел ни Вендерса, ни Леконта, а если и видел, они вряд ли оставили в его нелепо постриженной голове какой-то значительный след. Один из секретов величия Бессона всегда был в его удивительном равнодушии к чужим фильмам: в отличие от своих современников и коллег по последней французской волне Бенекса и Каракса, он никогда не воспринимал кино (а особенно французское) как некий цельный организм и потому не любил его, предпочитая плоским теням на экране живых женщин, дельфинов и детей. Так что «Ангел-А» не парафраз классических сюжетов, а, как сказал бы А.О.Балабанов, «исповедь нежного сердца». За историей ухода главного романтика 90-х в отвратительные кинодельцы всегда мерещилась какая-то душераздирающая тайна — и фильм, главный герой которого отпускает своего ангела-хранителя на панель, вполне можно подшивать к этому невеселому уголовному делу в качестве покаянной записки. Кажется, только Бессон мог избрать для покаяния жанр романтической комедии и заодно признаться во всем: в инфантилизме, в безволии, в немой беспомощности, которая охватывает художника перед лицом высокой девушки в одних трусах; в том, что всю жизнь он, как и его однорукий герой, едва поспевает на коротеньких ножках за своим высшим существом и, ухватив за тонкую щиколотку очередного дежурного ангела, тщится взлететь — в самый последний раз.
"Леон"
Год создания: 1994
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Гэри Олдмэн, Дэнни Айелло, Жан Рено, Майкл Бадалуччо, Натали Портман, Питер Эппел, Фрэнк Сенгер, Эллен Грин
Продолжительность: 134 мин
Сюжет: Папаша одного не самого благополучного семейства решает разжиться неправедным путем, зажав у Большого Босса часть партии белого зелья. Но не все так просто делается в этом мире: деньги не берутся ниоткуда, и не исчезают в никуда. Большой Босс — коррумпированный полицейский Норман Стенсфилд (Гари Олдман) приходит за своим товаром и хладнокровно уничтожает всю семью. Только 12-ти летней девочке Матильде (Натали Портман) чудом удается избежать участи своей сестры и маленького брата. Сосед по этажу — молчаливый и замкнутый человек по имени Леон (Жан Рено) неожиданно для самого себя помогает маленькой девочке укрыться от убийц. Почему неожиданно? Да потому что Леон сам по жизни является наемным киллером. Профессионал своего дела, работающий только в одиночку и никого не пускающий в свою жизнь. Но теперь в ней появляется этот жаждущий мести подросток, избавиться от которого испытанным способом у него просто не хватает духа, да к тому же, оказывается, она еще и по уши в него влюбилась...
Комментарии: Так уж повелось, что западное кино всегда отличала зрелищность, а европейское — душевная проникновенность (ибо сделать зрелищное кино без денег довольно сложно). Люк Бессон — один из немногих европейских кинопроизводителей, которому удалось совместить и то и другое, став популярным по обе стороны океана. И "Леон" — один из тех его фильмов, который сделал имя режиссеру и стал классикой в своем жанре.
Правды ради стоит сказать, что "Леон" не был первым успехом Бессона там. За год до него долгожданную зрительскую признательность (а соответственно и деньги) принес фильм "La femme Nikita" ("Ее звали Никита") — который впоследствии даже удостоился голливудского ремейка и целого телесериала. Формула успеха была найдена. Если урбанистическая амазонка Никита вызвала отклик у зрителя, то история маленькой заплаканной девочки с большим пистолетом была обречена на успех. Особенно если это история еще и о любви, которая одновременно и ответная, и неразделенная, ибо девочке всего 12 лет, а ее избранник — профессиональный киллер, сердце у которого давно покоится где-то на дне души. Вернее сказать — покоилось.
Матильда: — Жизнь всегда такая тяжелая, или только когда ты ребенок?
Леон: — Всегда такая.
Простая психология: поставьте человека в безвыходное положение, и вы уже не сможете оторваться от экрана, пока не узнаете, как он из него выбрался. И не важно, что ты был заговорен от пуль, спал с открытыми глазами и с пистолетом в руках, всегда имея запасной выход на экстренный случай, и ничего, что могло бы задержать тебя на месте более чем на пару секунд. Леон "попался". Любого, самого капризного ребенка можно было бы обуздать или отправить куда подальше, но искренность этой девочки убивает его наповал. И что теперь с ней делать? "Я решила, что я буду делать со своей жизнью. Я хочу стать киллером", — Матильда. Папа из Леона никакой, делать он все равно больше ничего не умеет, а это значит, что теперь ему придется обзавестись напарником.
С самого начала в этой истории не было ничего правильного, с самого начала здесь не было ни одного положительного героя. Но Чувства, как водится, всегда побеждали Разум, поэтому — со страстью в сердце, со слезами на глазах и улыбкой на устах — через боль и страдания — Любовь побеждала и победит в этот раз. А ведь побед, как известно, без жертв не бывает.
Я люблю драматическое кино, и я люблю зрелищное кино. Наверное, поэтому я слишком чутко отношусь к проектам, которые ставят своей целью добраться до души человеческой. И чтобы все сработало как надо, тут все должно быть идеально подогнано друг под друга: и сценарий, и режиссура, и актеры. И в "Леоне" все это есть, и мне было бы не к чему подкопаться, пытаясь заглушить ту душевную неудовлетворенность, которая, как это ни странно, возникла у меня после просмотра фильма. Было бы не к чему, если бы я не достал и не прочитал оригинальный, досъемочный сценарий "Леона".
Мне очень нравится милашка Натали Портман (кстати, это был ее дебют в большом кино, который и сделал ее известной), но возраст в 12 лет накладывает свои ограничения. Начальный сценарий был гораздо более жесток, включая и некоторые сцены с частичной обнаженностью
Скажем так, если в конечном фильме сцены действия, и всю тяжесть ответственности за них несет только Леон, то в сценарном варианте во всем равноправно принимала участие и Матильда. И стреляла она там по клиентам вовсе не холостыми пулями. И даже детишки, которые просили маленькую девочку убраться с "их территории", в тот день (да и все последующие) больше не бегали по улицам и не выпрашивали денег...
Условия родителей Натали были категоричны: "никакого насилия, никакой обнаженной натуры". И Люк Бессон смирился, ибо уж очень ему приглянулась именно эта девочка. Не знаю, разделяет ли со мной кто-нибудь мои кровожадные желания, но уж так мне кажется и чувствуется, что по-настоящему цепляющий фильм должен быть слегка сумасшедшим (в хорошем смысле). Леон определенно хорош, но при определенных обстоятельствах мог бы быть и лучше.
А теперь, пожалуйста, отвлекитесь или вообще забудьте слова независимого и непризнанного художника, устройтесь поудобнее в кресле, забудьте о дневных заботах, откройте глаза и сердце — и вы получите как раз то, что хотели.
Интересное о кино:
* В США фильм вышел под заголовком "The Professional", — Люк Бессон боялся, что непросвещенные зрители примут кино с непривычным европейским названием за фильм на иностранном языке.
* Длительность оригинальной версии "Леона" составляла 106 минут, в то время как director's cut, который вышел чуть позднее, почти на полчаса длиннее: 133 минуты. Вырезанными в основном оказались диалоги Матильды и Леона, но и несколько сцен действия, в том числе "тренировки" Матильды киллерскому искусству.
* Все внешние сцены были сняты в New York'е, в то время как внутренние сцены уже снимались в Париже.
* Актер Жан Рено — давний друг Люка Бессона (как и композитор Эрик Серра), и сценарий "Леона" Бессон писал специально для него. Гари Олдман согласился на роль сразу, даже не читая сценария. Натали Портман была выбрана из более чем 2000 претенденток, и хоть она не совсем подходила по возрасту (в сценарии Матильда на несколько лет старше), решение Бессона было однозначным. Дебют юной актрисы оказался более чем удачным.
"Её звали Никита"
Год создания: 1990
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Энн Парилод, Марк Дюре, Патрик Фонтана, Алэн Латье, Лаура Шерон, Жак Буде, Жанна Моро, Жан Рено, Жан Буз и др.
Продолжительность: 115 мин
Первый международный хит режиссера "Леона" и "Пятого элемента" Люка Бессона, знаменитая экшн-драма "Её звали Никита" не только заслужила всеобщее признание своему автору, но и принесла мировую славу сыгравшей в ней блестящей троице актеров — Анн Парийо , Чеки Карио и Жану Рено . За роль в этом великолепном фильме Анн Парийо была удостоена высшей французской кинопремии "Сезар". Приговоренная к смерти за убийство, наркоманка Никита получает то, что дается далеко не каждому — второй шанс. Перед ней ставят выбор: приведение приговора в исполнение — или работа на некую тайную правительственную организацию. Она выбирает второе, однако было ли это правильное решение? Она теперь уже не принадлежит себе. Отныне она — глубоко законспирированная машина уничтожения на службе государства, постигающая все тонкости страшного ремесла палача. Прекрасная женщина с опустошенной душой и холодным сердцем, она становится лучшим киллером организации. Но именно сейчас она начинает понимать ценность человеческой жизни. И именно сейчас впервые в жизни ее настигает любовь.
Банда вооруженных наркоманов отправляется добывать дозу. Один из них – сын владельца аптеки, именно туда он и приводит своих дружков. Аптекарь успевает вызвать полицию. В перестрелке погибают двое полицейских и все грабители. В живых остается только Никита, которая отсиживалась под столом. Ее находит один из стражей порядка, но девушка, плавая в наркотическом бреду, стреляет в упор.
Суд обвиняет девятнадцатилетнюю Никиту в убийстве всех трех полицейских и приговаривает к пожизненному заключению. Но ее судьба складывается иначе: таинственные люди с чемоданчиком, укол, ощущение смерти и пробуждение. Первый человек, которого она видит в новой жизни, мрачен и немногословен. Боб предлагает девушке работать на свою страну, рассказав перед этим, что она уже покоится на одном из кладбищ (восьмой ряд, место номер 30), и показав фотографии с ее похорон. Отказа быть не может.
Никита не сразу понимает, что выбора у нее нет, и некоторое время ломает комедию. Начальник центра по подготовке спецагентов считает ее бесперспективной, но Боб придерживается иного мнения. Через три года Никита — один из лучших агентов, прошедших подготовку и выдержавших испытание. Теперь она умеет: стрелять, драться, взломать любой компьютер и ослепительно улыбаться. Из стен центра выходит прелестная девушка по имени Мари, с кодовым именем Жозефина, готовая ко всему, кроме испытания любовью...
Премии и награды
В 1991 году фильм был выдвинут на премию "Сезар" в 9 номинациях. Анн Парийо получила "Сезар" как лучшая актриса.
Картина номинировалась на премию "Золотой глобус" в 1992 году (лучший фильм на иностранном языке).
В 1991 году Анн Парийо получила премию "Давид", в категории "лучшая иностранния актриса".
Итальянскую премию "Серебряная лента" в 1991 году получил Люк Бессон (режиссер иностранного фильма).
"Подземка"
Год создания: 1985
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Изабель Аджани, Кристофер Ламберт, Жан Буиз, Жан Рено, Жан-Юг Англад, Ришар Боринже.
Продолжительность: 102 мин
Романтический триллер. Изначально режиссер Люк Бессон планировал на главную роль Стинга. Но в итоге героя сыграл малоизвестный тогда Кристофер Ламберт. В итоге, актер получил за свою игру высшую кинонаграду Франции "Сезар". Всего "Подземка получила 13 номинаций на "Сезар". Помимо Ламберта лауреатами премии стали художник-декоратор фильма и команда звукорежиссеров.
Бессменный композитор Бессона Эрик Серра здесь появляется на экране воочию: он играет басиста по имени Энрико. Сам постановщик тоже не удержался и сыграл в эпизоде машиниста метро. Смешно, но этот фильм у Бессона единственный, в котором персонаж Жана Рено не погибает к финалу!
Самая загадочная из картин гениального режиссера "Леона" и "Никиты" Люка Бессона стала одним из знаковых кино 80-х. Фильм получил 3 премии "Сезар", в том числе — за лучшую мужскую роль (Кристофер Ламберт).
Циник, вор и нарушитель общественного спокойствия, молодой вор Фред обитает в парижской подземке, промышляя взломом сейфов и прочим криминалом. Кажется, парень только что поймал удачу за хвост; в его руки попадают документы, при помощи которых он получает возможность шантажировать загадочную красавицу Хелену. Но тривиальное вымогательство перерастает в нечто иное, когда герой внезапно ловит себя на том, что ему больше хочется заключить свою жертву в объятия, чем завладеть ее деньгами. Циник и романтик, уживающиеся в душе Фреда, начинают друг с другом борьбу, итог которой невозможно предсказать...
"Последняя битва"
Год создания: 1983
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Pierre Jolivet, Jean Bouise, Fritz Wepper, Жан Рено, Кристиана Крюгер, Морис Лэми, Pierre Carrive, Jean-Michel Castanié, Michel Doset, Bernard Havet
Продолжительность: 92 мин
Правы были те, кто пророчил цивилизации упадок и умирание. Земля пережила глобальную катастрофу и погрузилась во тьму дикости. Цивилизации пришел конец. Выжили немногие — и немногие из немногих сохранили рассудок. Люди утратили способность к речи и объясняются лишь знаками. Уцелевшие ютятся в руинах городов, ведя ежедневную жестокую войну за выживание в новом безжалостном мире, как герои этого фильма, раз за разом отбивающие налеты бандитов на последний островок порядка — здание психиатрической клиники в сердце разрушенного города. Это их последняя битва с наступающим Хаосом и Смертью. Битва, которую нельзя проиграть...
http://www.lbesson.ru
Год создания: 2006
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Фредди Хаймор, Миа Фэрроу, Пенни Бальфур, Даг Рэнд, Адам ЛеФевр, Jean Bejote Njamba, Serge Blumental, Мадонна, Джимми Фэллон, Роберт Де Ниро
Продолжительность: 102 мин
На долю десятилетнего Артура выпало непростое испытание: дом его бабушки хотят отнять за долги, и никто не поможет ему справиться с этой напастью. Быть может, ключ к решению проблемы кроется в сокровищах его дедушки, которые спрятаны где-то в стране минипутов, сказочных крохотных существ. В стране минипутов Артур знакомится с принцессой Селенией и ее братом Барахлюшем. Их ждет множество захватывающих приключений, опасностей и интриг на пути, который ведет их в запретный город Некрополис. Там детской компании предстоит пережить недетский ужас в лице Ужасного Урдалака…
Читая старинную книгу, юный Артур узнает о загадочной стране крохотных существ — минипутов. Только дед Артура, великий путешественник, таинственно исчезнувший несколько лет назад, умел проникать туда, но знания свои зашифровал.
Бабушке Артура грозит беда: ее большой дом могут отобрать за долги, и внук решает проникнуть в страну минипутов, найти там деда и зарытый им клад. Ему удается разгадать загадку перехода, и начинаются невероятные приключения, во время которых он знакомится с принцессой Селенией и ее братом, принцем Барахлюшем.
"Ангел А"
Год создания: 2005
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Жамель Деббуз, Ри Расмуссен, Жильбер Мелки, Серж Риабукин, Аким Шир, Эрик Балье, Луи Пора, Веню Бун и др.
Год создания: 2005
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Жамель Деббуз, Ри Расмуссен, Жильбер Мелки, Серж Риабукин, Аким Шир, Эрик Балье, Луи Пора, Веню Бун и др.
Продолжительность: 88 мин
Некто Андре, врун, мямля, трус и фальшивый американский подданный (Жамель Деббуз, однорукий помощник зеленщика из «Амели»), задолжав всем парижским бандитам сразу, прощается по этому поводу с жизнью. Перелезает через парапет моста Александра III, толкает обиженную речь в адрес Бога, и — плюх! — с соседнего пролета в Сену солдатиком прыгает ослепительной красоты девица (Ри Расмуссен, партнерша Ребекки Ромейн по незабвенной лесбийско-ювелирной сцене из начала «Роковой женщины»). Герой чисто рефлекторно бросается следом; спасенная при ближайшем рассмотрении оказывается выше его ровно в полтора раза, заявляет, что отныне принадлежит своему спасителю душой и телом, после чего принимается активно разруливать его финансовые и другие проблемы: гипнотизирует кредиторов своими неземными коленками, разбивает носы тем немногим, на кого коленки не действуют, уединяется в дискотечном туалете с какими-то типами по тысяче евро за заход (поскольку Андре нужно, кажется, 50 тысяч евро, история принимает прямо-таки гринуэевский размах), а по пути невзначай совпадает силуэтом то с Никой Самофракийской, то еще с чем-нибудь крылатым.
Первый фильм, сделанный Бессоном после шестилетней режиссерской комы (за время которой он, будто назло кому-то, понаписал и напродюсировал несметное количество квазикоммерческой чепухи), — это как встретить кого-то, кого давно не видел и про кого тебе говорили, что он сильно болел. Вглядываешься и не понимаешь, знакомое лицо или нет, — престранное, в общем, такое грэм-гриновское ощущение.
Если б не фамилия в титрах, «Ангела-А» легко можно было бы принять за работу какого-то молодого, фантастически одаренного дебютанта, который еще не очень хорошо управляет собой и который, конечно, смотрел Бессона, но смотрел невнимательно. Довольно виртуозный, но совсем не бессоновский ритм, не бессоновские разговоры (пара диалогов из «Леона» и «Жанны д’Арк» повторены тут дословно, но говорят в два раза быстрее и в десять раз больше, чем во всех прошлых фильмах Бессона вместе взятых, и интонации другие), не бессоновские лица, даже за кадром не всегдашний электрический метроном Эрика Серра, а расфокусированный рваный фон (композитор — дочка Яна Гарбарека, Аня). Бессон, всегда любивший броские краски и лобовые подходы, тут непривычно стеснителен и лучшие моменты дает будто из-под полы. Вот, например, тень от проволочной изгороди ложится сетчатыми чулочками на голые ноги артистки Расмуссен, на несколько секунд превращая ангела в девушку по вызову; кто не заметил, в общем, сам виноват.
Конечно, чтобы в мире, где уже сняты и вышли в широкий прокат «Небо над Берлином» и «Девушка на мосту», делать кино про черно-белых ангелов или выводить самоубийц на черно-белый (опять-таки) парижский мост, надо быть или страшным наглецом, или совсем уж невинной душой. И это давний вопрос насчет Бессона — наглец он или невинное дитя. В данном случае я бы поставил на то, что он просто не видел ни Вендерса, ни Леконта, а если и видел, они вряд ли оставили в его нелепо постриженной голове какой-то значительный след. Один из секретов величия Бессона всегда был в его удивительном равнодушии к чужим фильмам: в отличие от своих современников и коллег по последней французской волне Бенекса и Каракса, он никогда не воспринимал кино (а особенно французское) как некий цельный организм и потому не любил его, предпочитая плоским теням на экране живых женщин, дельфинов и детей. Так что «Ангел-А» не парафраз классических сюжетов, а, как сказал бы А.О.Балабанов, «исповедь нежного сердца». За историей ухода главного романтика 90-х в отвратительные кинодельцы всегда мерещилась какая-то душераздирающая тайна — и фильм, главный герой которого отпускает своего ангела-хранителя на панель, вполне можно подшивать к этому невеселому уголовному делу в качестве покаянной записки. Кажется, только Бессон мог избрать для покаяния жанр романтической комедии и заодно признаться во всем: в инфантилизме, в безволии, в немой беспомощности, которая охватывает художника перед лицом высокой девушки в одних трусах; в том, что всю жизнь он, как и его однорукий герой, едва поспевает на коротеньких ножках за своим высшим существом и, ухватив за тонкую щиколотку очередного дежурного ангела, тщится взлететь — в самый последний раз.
"Леон"
Год создания: 1994
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Гэри Олдмэн, Дэнни Айелло, Жан Рено, Майкл Бадалуччо, Натали Портман, Питер Эппел, Фрэнк Сенгер, Эллен Грин
Продолжительность: 134 мин
Сюжет: Папаша одного не самого благополучного семейства решает разжиться неправедным путем, зажав у Большого Босса часть партии белого зелья. Но не все так просто делается в этом мире: деньги не берутся ниоткуда, и не исчезают в никуда. Большой Босс — коррумпированный полицейский Норман Стенсфилд (Гари Олдман) приходит за своим товаром и хладнокровно уничтожает всю семью. Только 12-ти летней девочке Матильде (Натали Портман) чудом удается избежать участи своей сестры и маленького брата. Сосед по этажу — молчаливый и замкнутый человек по имени Леон (Жан Рено) неожиданно для самого себя помогает маленькой девочке укрыться от убийц. Почему неожиданно? Да потому что Леон сам по жизни является наемным киллером. Профессионал своего дела, работающий только в одиночку и никого не пускающий в свою жизнь. Но теперь в ней появляется этот жаждущий мести подросток, избавиться от которого испытанным способом у него просто не хватает духа, да к тому же, оказывается, она еще и по уши в него влюбилась...
Комментарии: Так уж повелось, что западное кино всегда отличала зрелищность, а европейское — душевная проникновенность (ибо сделать зрелищное кино без денег довольно сложно). Люк Бессон — один из немногих европейских кинопроизводителей, которому удалось совместить и то и другое, став популярным по обе стороны океана. И "Леон" — один из тех его фильмов, который сделал имя режиссеру и стал классикой в своем жанре.
Правды ради стоит сказать, что "Леон" не был первым успехом Бессона там. За год до него долгожданную зрительскую признательность (а соответственно и деньги) принес фильм "La femme Nikita" ("Ее звали Никита") — который впоследствии даже удостоился голливудского ремейка и целого телесериала. Формула успеха была найдена. Если урбанистическая амазонка Никита вызвала отклик у зрителя, то история маленькой заплаканной девочки с большим пистолетом была обречена на успех. Особенно если это история еще и о любви, которая одновременно и ответная, и неразделенная, ибо девочке всего 12 лет, а ее избранник — профессиональный киллер, сердце у которого давно покоится где-то на дне души. Вернее сказать — покоилось.
Матильда: — Жизнь всегда такая тяжелая, или только когда ты ребенок?
Леон: — Всегда такая.
С самого начала в этой истории не было ничего правильного, с самого начала здесь не было ни одного положительного героя. Но Чувства, как водится, всегда побеждали Разум, поэтому — со страстью в сердце, со слезами на глазах и улыбкой на устах — через боль и страдания — Любовь побеждала и победит в этот раз. А ведь побед, как известно, без жертв не бывает.
Я люблю драматическое кино, и я люблю зрелищное кино. Наверное, поэтому я слишком чутко отношусь к проектам, которые ставят своей целью добраться до души человеческой. И чтобы все сработало как надо, тут все должно быть идеально подогнано друг под друга: и сценарий, и режиссура, и актеры. И в "Леоне" все это есть, и мне было бы не к чему подкопаться, пытаясь заглушить ту душевную неудовлетворенность, которая, как это ни странно, возникла у меня после просмотра фильма. Было бы не к чему, если бы я не достал и не прочитал оригинальный, досъемочный сценарий "Леона".
Мне очень нравится милашка Натали Портман (кстати, это был ее дебют в большом кино, который и сделал ее известной), но возраст в 12 лет накладывает свои ограничения. Начальный сценарий был гораздо более жесток, включая и некоторые сцены с частичной обнаженностью
Скажем так, если в конечном фильме сцены действия, и всю тяжесть ответственности за них несет только Леон, то в сценарном варианте во всем равноправно принимала участие и Матильда. И стреляла она там по клиентам вовсе не холостыми пулями. И даже детишки, которые просили маленькую девочку убраться с "их территории", в тот день (да и все последующие) больше не бегали по улицам и не выпрашивали денег...Условия родителей Натали были категоричны: "никакого насилия, никакой обнаженной натуры". И Люк Бессон смирился, ибо уж очень ему приглянулась именно эта девочка. Не знаю, разделяет ли со мной кто-нибудь мои кровожадные желания, но уж так мне кажется и чувствуется, что по-настоящему цепляющий фильм должен быть слегка сумасшедшим (в хорошем смысле). Леон определенно хорош, но при определенных обстоятельствах мог бы быть и лучше.
А теперь, пожалуйста, отвлекитесь или вообще забудьте слова независимого и непризнанного художника
, устройтесь поудобнее в кресле, забудьте о дневных заботах, откройте глаза и сердце — и вы получите как раз то, что хотели.Интересное о кино:
* В США фильм вышел под заголовком "The Professional", — Люк Бессон боялся, что непросвещенные зрители примут кино с непривычным европейским названием за фильм на иностранном языке.
* Длительность оригинальной версии "Леона" составляла 106 минут, в то время как director's cut, который вышел чуть позднее, почти на полчаса длиннее: 133 минуты. Вырезанными в основном оказались диалоги Матильды и Леона, но и несколько сцен действия, в том числе "тренировки" Матильды киллерскому искусству.
* Все внешние сцены были сняты в New York'е, в то время как внутренние сцены уже снимались в Париже.
* Актер Жан Рено — давний друг Люка Бессона (как и композитор Эрик Серра), и сценарий "Леона" Бессон писал специально для него. Гари Олдман согласился на роль сразу, даже не читая сценария. Натали Портман была выбрана из более чем 2000 претенденток, и хоть она не совсем подходила по возрасту (в сценарии Матильда на несколько лет старше), решение Бессона было однозначным. Дебют юной актрисы оказался более чем удачным.
"Её звали Никита"
Год создания: 1990
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Энн Парилод, Марк Дюре, Патрик Фонтана, Алэн Латье, Лаура Шерон, Жак Буде, Жанна Моро, Жан Рено, Жан Буз и др.
Продолжительность: 115 мин
Первый международный хит режиссера "Леона" и "Пятого элемента" Люка Бессона, знаменитая экшн-драма "Её звали Никита" не только заслужила всеобщее признание своему автору, но и принесла мировую славу сыгравшей в ней блестящей троице актеров — Анн Парийо , Чеки Карио и Жану Рено . За роль в этом великолепном фильме Анн Парийо была удостоена высшей французской кинопремии "Сезар". Приговоренная к смерти за убийство, наркоманка Никита получает то, что дается далеко не каждому — второй шанс. Перед ней ставят выбор: приведение приговора в исполнение — или работа на некую тайную правительственную организацию. Она выбирает второе, однако было ли это правильное решение? Она теперь уже не принадлежит себе. Отныне она — глубоко законспирированная машина уничтожения на службе государства, постигающая все тонкости страшного ремесла палача. Прекрасная женщина с опустошенной душой и холодным сердцем, она становится лучшим киллером организации. Но именно сейчас она начинает понимать ценность человеческой жизни. И именно сейчас впервые в жизни ее настигает любовь.
Банда вооруженных наркоманов отправляется добывать дозу. Один из них – сын владельца аптеки, именно туда он и приводит своих дружков. Аптекарь успевает вызвать полицию. В перестрелке погибают двое полицейских и все грабители. В живых остается только Никита, которая отсиживалась под столом. Ее находит один из стражей порядка, но девушка, плавая в наркотическом бреду, стреляет в упор.
Суд обвиняет девятнадцатилетнюю Никиту в убийстве всех трех полицейских и приговаривает к пожизненному заключению. Но ее судьба складывается иначе: таинственные люди с чемоданчиком, укол, ощущение смерти и пробуждение. Первый человек, которого она видит в новой жизни, мрачен и немногословен. Боб предлагает девушке работать на свою страну, рассказав перед этим, что она уже покоится на одном из кладбищ (восьмой ряд, место номер 30), и показав фотографии с ее похорон. Отказа быть не может.
Никита не сразу понимает, что выбора у нее нет, и некоторое время ломает комедию. Начальник центра по подготовке спецагентов считает ее бесперспективной, но Боб придерживается иного мнения. Через три года Никита — один из лучших агентов, прошедших подготовку и выдержавших испытание. Теперь она умеет: стрелять, драться, взломать любой компьютер и ослепительно улыбаться. Из стен центра выходит прелестная девушка по имени Мари, с кодовым именем Жозефина, готовая ко всему, кроме испытания любовью...
Премии и награды
В 1991 году фильм был выдвинут на премию "Сезар" в 9 номинациях. Анн Парийо получила "Сезар" как лучшая актриса.
Картина номинировалась на премию "Золотой глобус" в 1992 году (лучший фильм на иностранном языке).
В 1991 году Анн Парийо получила премию "Давид", в категории "лучшая иностранния актриса".
Итальянскую премию "Серебряная лента" в 1991 году получил Люк Бессон (режиссер иностранного фильма).
"Подземка"
Год создания: 1985
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Изабель Аджани, Кристофер Ламберт, Жан Буиз, Жан Рено, Жан-Юг Англад, Ришар Боринже.
Продолжительность: 102 мин
Романтический триллер. Изначально режиссер Люк Бессон планировал на главную роль Стинга. Но в итоге героя сыграл малоизвестный тогда Кристофер Ламберт. В итоге, актер получил за свою игру высшую кинонаграду Франции "Сезар". Всего "Подземка получила 13 номинаций на "Сезар". Помимо Ламберта лауреатами премии стали художник-декоратор фильма и команда звукорежиссеров.
Бессменный композитор Бессона Эрик Серра здесь появляется на экране воочию: он играет басиста по имени Энрико. Сам постановщик тоже не удержался и сыграл в эпизоде машиниста метро. Смешно, но этот фильм у Бессона единственный, в котором персонаж Жана Рено не погибает к финалу!
Самая загадочная из картин гениального режиссера "Леона" и "Никиты" Люка Бессона стала одним из знаковых кино 80-х. Фильм получил 3 премии "Сезар", в том числе — за лучшую мужскую роль (Кристофер Ламберт).
Циник, вор и нарушитель общественного спокойствия, молодой вор Фред обитает в парижской подземке, промышляя взломом сейфов и прочим криминалом. Кажется, парень только что поймал удачу за хвост; в его руки попадают документы, при помощи которых он получает возможность шантажировать загадочную красавицу Хелену. Но тривиальное вымогательство перерастает в нечто иное, когда герой внезапно ловит себя на том, что ему больше хочется заключить свою жертву в объятия, чем завладеть ее деньгами. Циник и романтик, уживающиеся в душе Фреда, начинают друг с другом борьбу, итог которой невозможно предсказать...
"Последняя битва"
Год создания: 1983
Режиссер: Люк Бессон
В ролях: Pierre Jolivet, Jean Bouise, Fritz Wepper, Жан Рено, Кристиана Крюгер, Морис Лэми, Pierre Carrive, Jean-Michel Castanié, Michel Doset, Bernard Havet
Продолжительность: 92 мин
Правы были те, кто пророчил цивилизации упадок и умирание. Земля пережила глобальную катастрофу и погрузилась во тьму дикости. Цивилизации пришел конец. Выжили немногие — и немногие из немногих сохранили рассудок. Люди утратили способность к речи и объясняются лишь знаками. Уцелевшие ютятся в руинах городов, ведя ежедневную жестокую войну за выживание в новом безжалостном мире, как герои этого фильма, раз за разом отбивающие налеты бандитов на последний островок порядка — здание психиатрической клиники в сердце разрушенного города. Это их последняя битва с наступающим Хаосом и Смертью. Битва, которую нельзя проиграть...
http://www.lbesson.ru
ЖАН ЛЮК ГОДАР!!!
Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански
Жан-Люк Годар
Фото Анн-Мари Мьевиль
Интервью с Годаром — волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible «новой волны», ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?
Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый… Как его ухватить, как заставить раскрыться?..
— Чье «Я» скрыто в названии вашего фильма «Увы мне»?
— (Вздох и молчание.) …Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа… Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой… Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если «Увы мне» говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение «увы мне» ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги — обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название — ключ к объяснению темы… И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину «Увы мне», поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что «Я» в этом названии относится ко мне, зрителю.
— Как только фильм попадает в прокат, название теряет связь с автором?
— Дать название — значит указать путь. Когда говорят: «Дорога из Фонтебло в Шеврёз», то, будьте уверены, это не маршрут Милан — Генуя. Название — знак для зрителя, с которым надо играть в открытую, и ориентир для автора: если ты собьешься с пути, оно укажет верное направление. Этот фильм называется не «Мадам Хризантема», а «Увы мне».
— Один из его подзаголовков — «Кинопроект». Какая разница между «снимать» кино и «предлагать» его?
— Во внушенной мысли. «Увы мне» — это идеи к фильму. Сам он мне «не удался», и сделано это намеренно. «Увы мне» — это несколько соображений для будущих картин. Как и многие мои фильмы, этот надо было не снимать, а хорошо прожить во время работы над ним. У американцев есть выражение «step deals». Они тратят больше денег на идейное обеспечение проектов, чем, собственно, на их реализацию… Мой фильм — всего лишь математическая гипотеза, наподобие Евклидовых.
— «Увы мне» говорит о вере, но кажется преисполненным разочарований. Каким образом можно обладать верой, но не верить в будущее?
— Это вы так говорите. Сами и обосновывайте… Кино — дело непростое. Многие режиссеры разочарованы в надеждах, возлагаемых на кино. Но это всего-навсего очередной этап развенчания былых иллюзий. Так было всегда — от эпохи немых фильмов до сегодняшнего дня. В начале своей карьеры я никак не думал, что придется пережить те же испытания, с какими столкнулся Рене Клер в начальный период звукового кино. Сегодня это связано с засилием телевидения, с цифровым гнетом, с ужасным общим качеством… В этом смысле разочарования неизбежны. Но в слове «разочарование» есть и «очарование». Разочарование позволяет менять ход событий. (Смеется.)
— В фильме «Увы мне» персонаж Депардье или, скорее, образ…
— (Перебивает.) Я написал сценарий как положено, чего никогда не делал раньше. Но все нашли, что он чересчур утопичен, что он плохой, хотя в этом «плохом» что-то есть. Я предложил отложить фильм на пару лет, доработать сценарий, но продюсеры отказались… В конце концов кино, уф… Это всего лишь фильм, как Хичкок говорил Ингрид Бергман. Всего-навсего. Я всегда любил проживать разные ситуации: фильмы неудачные, неснятые, осуществленные вопреки продюсерам, сделанные в одиночестве, вдвоем, на 16-мм пленке, на 35-мм, на видео… Я говорил: «Ладно, давайте попробуем…» Это как если бы я не подписывал фильмы своим именем. Как если бы не я их снимал, а просто руководил съемками, следил за диалогами, которые отобраны мною и одобрены группой. В картине я указал имена всех своих ассистентов. Поскольку именно группа принимает предложения режиссера… «А теперь, маэстро, что вы будете делать?..» (Улыбается.)
Я был управляющим на фильме «Увы мне». Наместником неоккупированной территории. Значит, я, похоже, последний житель оккупированной страны, где мне разрешили быть правителем в одном городе. Я — единственный француз среди немцев, составляющих киногруппу.
— В этой картине, как и во многих других, начиная со «Страсти», вы касаетесь вопросов, связанных с Богом, религией…
— Бог — это не религия, или религия — это не Бог… Все это приобретаешь с годами… Я был воспитан в религиозной среде, где не было верующих в строгом смысле слова, но где религия была ритуалом. На меня огромное влияние оказал Бернанос, в особенности его романы. Не знаю, что он представлял собой как верующий… Я верю в… Впрочем, все зависит от того, что называть религией… Католицизм, протестантизм, иудаизм… Кто меня недавно рассмешил, так это Жерар Депардье, который сказал в интервью: «Я сыграл полковника Шабера, Распутина, а теперь Бога». (Смеется.) Бессмыслица. Это ж надо додуматься! На одной странице Бог и имя Жерара Депардье, причем Бог с большой буквы. Что до меня, то я привык писать это слово с маленькой буквы, как греки…
— Изменилось ли ваше отношение к религии?
— Послушайте, мне неудобно говорить о себе. Какой толк распространяться об этом в журнале? Вся беда в том, что сегодня никто не читает, никто никем не интересуется по существу. Сейчас принято стряпать нечто вроде соуса, которым приправлена важная персона. Вы задаете вопросы обо мне самом, о Бернаре Тапи, о ком-то еще, на которые либо невозможно ответить, либо нужно отвечать так, как в модных журналах, где речь идет о чем угодно, только не о произведении искусства, не о творчестве… Там вообще разучились об этом говорить. Все любят твердить о себе, а не о фильме. О своей работе сегодня всерьез рассказывают только ученые, причем не гуманитарии. Люди все меньше и меньше разговаривают друг с другом о том, что они делают, родители все меньше и меньше говорят о своих детях, создатели — о своих творениях. Все это результат поверхностных запросов моды. Или рекламной кампании. А я стараюсь всего этого избегать, потому что уже вступил в последний период своей жизни и, надеюсь, в таком подходе не нуждаюсь…
Вот точный смысл названия «Увы мне»: мне надо навсегда распрощаться с творчеством. Именно мне, у кого нет детей, кто живет с подругой, пережившей смерть близких… Для меня каждое произведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер. Годар то, Годар это… Впрочем, слово «Годар» я употреблял в прессе бессознательно и из гордости, для того чтобы поставить крест на произведении. С ним надо покончить, как с коммунизмом… Хотя очевидно, что такая работа делается из рук вон. Коммунизм похоронили быстро, но вместе с ним закопали и что-то живое.
— Тенденция заслонить произведение человеком, модой или одеждой в последние годы развивалась быстрее, чем раньше?
— Я сформировался в эпоху «новой волны», когда рассуждали о фильмах и никогда — о людях. Людей не оскорбляли. Если хотели обидеть Отан-Лара, не говорили: «Месье Отан-Лара хулиган», — но: «Такой план мог снять только хулиган». (Смеется.)
— В фильме «Увы мне» речь идет о Боге, о сакральном, о видимом и сокрытом в том же метафизическом смысле, как это было в «Страсти», «Привет, Мария» и «Новой волне»…
— Я не знаю, говорится ли там обо всем этом. Картина опирается на легенду об Амфитрионе… Можно ли его показать? Есть тут нечто и от Бернаноса… В любом случае все эти темы не завершены… Кстати, что происходит между персонажами, которых сыграли Депардье и Лоранс Маслиа? Может быть, это двойники, двойной образ… И потом хорошо бы не рассеивать сомнения. Сомнение позволяет показать одновременно две стороны явления, но при этом пренебречь выводами. Не делать выводы всегда интересно… Мы пытались снимать в церкви, но не смогли.
— Почему?
— Кто угодно может пытаться приблизиться к Богу, но только не группа босяков, которые получают семь тысяч франков в неделю… Когда я говорил им об этом, они отмахивались: «А-а, этот Жан-Люк!» Я говорил им: есть только один способ сделать так, чтобы этот фильм… даже не то что состоялся, но был устремлен к этому, — надо пойти в церковь, единственное место, которое не закрывается на ключ, где можно тихо посидеть. Я сказал: «Прислушайтесь к этой тишине, подумайте о себе или не думайте»… Картина может получиться, только если знаешь, куда идти, если ощущаешь путь, направление. А на этом фильме мы не подошли даже к первичной цели — из-за невозможности снимать в церкви.
Жан-Люк Годар
— А вы сами пытались приблизиться к такой цели?
— Творец всегда работает не много… А без работы творчество невозможно, оно становится службой. Взгляните на сегодняшний мир. Ясно, что когда нет работы, нет и работников. Секретарь суда записывает допросы рукой, полицейский печатает рапорт — это и есть работа в физическом смысле слова. Работа производит теплоту, это закон Джоуля — Ленца. О служащей «Эр Франс», которая выдает билеты, нельзя сказать, что она работает. Она занята, но это не настоящая работа.
— Понятие работы, сведенной к физическому труду, иллюстрируется законом Джоуля-Ленца?
— Но тогда вы дайте мне определение работы!.. Сегодня часто путают должность и работу. Должность — явление временное. Должность — это несуществующая работа, она соткана из воздуха…
— Режиссер — это работа или должность?
— Что до меня, то я работаю… Кино — хорошее зеркало. Здесь работу в основном имитируют. Возможно, все объясняется тем, что кино — это изображение. Фильмы сегодня снимают в подражание моделям, которые прижились на телевидении. А европейцы только и делали, что подражали американцам. Од-ни — вопреки этому — все же выживают, другие нет, но все живут под американским влиянием. Все так или иначе сотрудничают с американской системой, распространившейся повсюду. Но я думаю, что сами американцы еще работают по старинке — не разделяя понятий службы и работы. На фильмах Клинта Иствуда или Шварценеггера работают больше, чем на фильмах Депардье или моих.
— Как вы конкретно измеряете такую работу?
— По числу специалистов, не в сантиметрах же. Если вы на углу в закусочной заказываете салат, в нем нет работы, он уже готов. Официант приносит его вам по должности, не затратив усилий на то, чтобы его приготовить. Действия официанта не связаны с производством, как это было в придорожных бистро лет тридцать назад… Конечно, он устает, и тем больше, чем больше лишен связи с производством. А без нее он своей должностью недоволен. Поэтому у нас официанты, пребывают ли они в прекрасном или ужасном настроении, питают отвращение к тому, что делают.
— Плохое настроение, о котором вы говорите, наверное, больше характерно для США, страны механизированного труда.
— Когда я смотрю на ваши футболки, то не вижу разницы между ними и униформой в бывшей Восточной Германии: то же самое однообразие. Но всем видится в них какая-то новизна, что-то молодежное… На самом же деле это просто другая униформа. Я не выношу голубые джинсы, которые носят все в группе, но вынужден терпеть… Кажется, Америка внесла разнообразие в наш буржуазный католический европейский мир. Но очень быстро повсюду утвердилось новое американское единообразие. Я поверю в Европу в тот день, когда по каналу TF1 покажут плохой турецкий фильм вместо плохого американского. Почему все предпочитают плохой американский плохому турецкому? Ведь это одно и то же. (Смеется.) Кроме того, они оба будут дублированы на французский. С Америкой многое непонятно. Впрочем, не следует забывать, что она простирается от Гренландии до Патагонии. Жители США — единственные в мире люди, не имеющие имени. Их называют американцами, но это относится ко всему континенту, что, видимо, и вызывает восхищение. А для американцев, должно быть, это очень тяжело. Я читал у писателя Гершома Шолема, знатока каббалистики, что имя, данное ребенку родителями, имя, не имеющее никакой связи с объективной реальностью, есть единственный отпечаток, единственный след божественного языка, который остается в речи человека. Американцы этого лишены. Поэтому, может, и нормально, что они оставляют следы в других местах.
— Вы опечалены тем, что фильмы, и ваши в частности, больше никто не обсуждает. Но вы стали такой «священной коровой», что о ваших картинах уже почти не спорят…
— Я всегда говорю себе: «Видимо, я снова должен что-то предъявить», следовательно, у меня есть определенные обязанности. Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда — об авторских обязанностях. Философ Симона Вейль предложила в свое время хартию обязанностей человека. Все смеялись… Мои фильмы не смотрят — значит, я должен сделать нечто, чтобы превзойти самого себя. Меня это озадачивает…
Я очень люблю спорт. Когда по телевизору комментируют теннис — не Жан-Поль Лот, невыносимо претенциозный, а Патрис Домингес или даже Тириак, хотя он чистый прохвост, — то это интересно, именно так работают профессионалы. У них нет желания производить впечатление, и они никогда не скажут: «О, вы заметили принцессу Монако с президентом „Антенны 2“?» Тириак говорит: «Что ж, удар Беккера срезан…» Меня привлекает авторство в профессиональном смысле слова. В кино его уже нет. Все стало этикеткой, как духи от Х или Y. Сегодня «автором» можно назвать даже технического сотрудника, переносящего камеру… В кино работают много меньше, исчезает элементарная компетентность, царит абсолютное единообразие.
— Если уже нет настоящей работы, возможны ли сегодня фильмы, которые завтра станут классикой?
— Я в это не верю. Появится что-то другое… Изображение, полностью созданное компьютерами… Вскоре фотосвидетельство потеряет ценность, его заменит компьютерная реконструкция. У тех, кто отрицает существование концлагерей, прекрасное будущее: Ле Пен продемонстрирует картинку, которую он нарисует на компьютере — с зелеными полями, с резвящимися детьми, — и скажет: «Вот видите, как здорово было в Равенсбрюке».
— Вы говорили, что о фильмах больше не спорят и что ваши картины даже не смотрят…
— Мои фильмы мало показывают… В коммерческом смысле у меня только два успешных — «На последнем дыхании» и «Спасайся, кто может (жизнь)». Какие-то картины окупились, но все остальные не принесли ничего. Почему же мое имя широко известно, ведь я так стараюсь, чтобы оно исчезло? Я и интервью уже не даю… Я делаю то, что мне говорит продюсер… Я знаю, что сумею сделать не много, но именно то, что я хочу и люблю. Знаю, что потерплю фиас-ко, как говорил Стендаль о некоторых любовных связях. Знаю, что если б я был спортсменом и себя уважал, то не пробежал бы четыреста метров за то время, за которое должен был это сделать. Значит, есть какое-то разочарование… или меланхолия, вызванная возрастом…
Жан-Люк Годар
Фото Рено Монфурни
— Публика охладела к кино…
— Зрителям, естественно, больше нравится телевидение, ведь они находятся в тюрьме. Там предпочитают смотреть телевизор у себя в камере, а не выходить в столовую, чтобы раз в неделю увидеть фильм вместе с другими заключенными… Кстати, идея демонстрации фильмов именно так и родилась. Теория проекции была создана французским офицером наполеоновской армии, который сидел в московской тюрьме и работал, тренируя мозги.
— Как вы реагируете на то, что большая часть публики безразлична к вашим фильмам?
— У фильма, вообще у произведения искусства не должно быть много зрителей… Человек может три дня простоять в очереди под дождем, чтобы увидеть выставку Ван Гога. Это трогательно, но если бы Ван Гога показывали регулярно, то три четверти зрителей не пошли бы на него… Фильмы хочется поместить в пантеон. Туда ринутся обделенные люди, ведь в кино все же есть нечто, что им необходимо. И респектабельность, и очарование.
— Вы должны чувствовать себя благодарным системе: ваши фильмы показывают на фестивалях как «специальное событие».
— Это реклама. Я же стараюсь в этом не участвовать. Надо бы сделать фильм для себя, но у меня нет денег, чтобы снять его в одиночку да так, как хотелось бы. Взять машину, поехать в Каркассонн, искать, подобно ярмарочным артистам, зал на месяц… Я делал нечто подобное с фильмом «Спасайся, кто может (жизнь)», но на это ушло три года. Хотя эта картина прошла лучше остальных. Мне было интересно, прокатная кампания заставила попутешествовать… Надо найти новые формы распространения и проката… Кино делается не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы терять их. Впрочем, некоторые на нем и зарабатывают: сегодня фильмы снимают для того, чтобы потом, когда их покажут по телевизору, они приобрели — благодаря широкой аудитории — сверхстоимость.
— Вы не делаете различий между культурой «популярной» и «буржуазной». Но нет ли в этом парадокса, ведь ваши фильмы рассчитаны исключительно на социальную элиту, на интеллектуалов? Рабочие их смотрят редко. На ваш взгляд, это провал?
— Нет. Впрочем, сегодня я бы разграничил культуру и искусство. Искусство есть, по существу, понятие почти строго европейское; оно с самого начала было связано с христианством — творение, создатель… Культура — совсем другое, это нематериальная собственность или то, что может обмениваться как духовная ценность. Все есть культура… Культура давно стала коммерцией, это прекрасно осознали американцы, что и сделало их могущественными. В Америке искусством занимаются только независимые художники, три четверти которых были чудовищно прокляты; произведения Мелвилла, Эдгара По или Фолкнера — это искусство, а прокатная кампания «Коламбиа» или исполнение Пятой симфонии Бетховена — это культура, то есть форма распространения искусства. Мы все, принадлежавшие «новой волне», говорили, что кино — тоже искусство, режиссер — тоже художник, а не просто исполнитель… Дон Сигел находится в том же лагере, что и Шатобриан.
— В эпоху, когда кинематограф не может производить классиче-ские фильмы для будущего, он, вероятно, занял свое место в истории искусств?
— У него есть место в истории. Я первый или единственный, кто написал историю кино. Хотя нет, Ноэль Бюрк недавно написал очень интересно, правда у него картинок больше, чем текста. История кино слегка перекраивает историю века — здесь все можно разглядеть, с текстами же всегда труднее иметь дело, потому что они есть опосредованные метафоры, знаки других явлений. А в изображении — метафора прямая. Кино — это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере…
— Смотрите ли вы фильмы молодых режиссеров — Квентина Тарантино или Хэла Хартли, которые часто на вас ссылаются?
— Я сейчас смотрю мало, потому что только в Париже можно увидеть, скажем, малобюджетный египетский фильм или то, о чем вы говорите… «Новая волна» и движение киноклубов обеспечили возможность смотреть в Париже кино со всего света. Ничего подобного нет ни в каком другом городе и уж тем более там, где по преимуществу живу я, между Женевой и Лозанной… Я довольно редко бываю в Париже и не могу планировать, что пойду на «Рождение нации» во вторник, в 18 часов…
— Вас огорчает такая изолированность?
— Конечно, хотя… То, что известно тебе лично… Это как детство или любовь… Жизнь, к счастью, случается только однажды. Как сказано в фильме «Увы мне», «если я не умру, жизнь остановится». (Смеется.) Мне повезло в эпоху «новой волны» участвовать в дискуссиях… Не вижу, каким образом это можно было бы возобновить… Я пытаюсь продолжить какие-то беседы, например, с Андре С. Лабартом в моих фильмах «Германия, девять — ноль» или «Дети играют в России», который я только что снял. Это можно сравнить с регулярной перепиской Эйнштейна с Бором, когда они были удалены друг от друга… Это моя семья, но семьи порой разбиваются.
— «Слова в гуще тьмы имеют странную силу света». Именно эта фраза объясняет словесный поток в «Увы мне»?
— Слов в нем не больше, чем в каком-нибудь фильме Соте… Это слова, которые я беру в литературной, художественной или культурной среде, они принадлежат всем и уже отработаны. Думаю, из-за этого и возникает впечатление, будто они тут что-то означают, что их в фильме много…
— Когда вы говорите о кино как об искусстве, то понижаете голос, как будто оно «хуже» литературы или музыки.
— Это связано с моим воспитанием. Считалось, что кино — общедоступное искусство. Сегодня оно стало общедоступным в том смысле, что понятия «население» и «группа людей» оказались почти синонимами. Американцы тотально лицемерны. Когда в той или иной стране с диктаторским режимом голосуют 99 процентов населения, американцы говорят об отсутствии демократии. Но если 99 процентов зрителей смотрят последний фильм Спилберга, то Джек Валенти говорит: «Вот видите, это потрясающе, это всем нравится». (Смеется.) Валенти не понимает, что это явления одного порядка…
Дюрас говорила: «Прелесть заключается в том, что в кино можно ничего не делать». Если вы отдаетесь этому ничегонеделанью с головой, то понимаете, что это ответственное занятие. Я не был создан для писаний. Я годился на то, чтобы стать репортером в американском смысле слова, то есть составлять отчеты, рапорты. Или интервьюером, записывающим под диктовку. Писательский труд чрезвычайно тяжел. Мало хороших писателей, которые были бы счастливы. Кино должно приносить счастье. Но поскольку я дорожил писательской позицией, то не уберегся от несчастья.
— Когда вы говорите, что ничего не делаете в кино, то это ценностная точка зрения или просто констатация?
— Можно ничего не делать, но фильм не будет снят не поэтому… Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена. Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии… У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления… Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности — взгляд на мир посредством кино — все еще не использована… Всем, кроме меня и еще двух-трех человек, скучно видеть, как кто-то работает. Покажите мне гончара, и я буду наблюдать за ним в течение часа. Единственное, что я могу вынести на сегодняшнем телевидении, — это спорт. Потому что спорт — это работа.
— Но телевидение все больше и больше эксплуатирует зрелищность спорта.
— Это ужасно. Все становится рекламой, работой на звезд. Я обожаю теннис, могу часами смотреть на двенадцатилетнего мальчика, бьющего мячом о стенку. Точно так же, как часами могу смотреть футбольные матчи тридцатой лиги. В газете L Equipe иногда появляются статьи такого качества, какого уже давно нет в кинокритике. Хотя сейчас L Equipe уже не та. Когда-то она уступала только Libйration. Жак Годде (легендарный патрон L Equipe) умел делать то, чему учат в школе на уроках литературы, — не повторять каждый раз одно и то же слово, а найти синонимы. У Анкетиля1 было множество прозвищ: Нормандец, Дитя Кенкампуа, Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру. Годде как-то написал: «Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру нажал на педали». (Смеется.) Похоже на третьесортного Виктора Гюго, но нам это действительно нравилось… Так вот, надо идти в таком направлении. Но мы совсем не поговорили о кино…
Les Inrockuptibles, 1993, Octobre, 49
Жан-Люк Годар
Фото Анн-Мари Мьевиль
Интервью с Годаром — волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible «новой волны», ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?
— Чье «Я» скрыто в названии вашего фильма «Увы мне»?
— (Вздох и молчание.) …Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа… Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой… Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если «Увы мне» говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение «увы мне» ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги — обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название — ключ к объяснению темы… И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину «Увы мне», поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что «Я» в этом названии относится ко мне, зрителю.
— Как только фильм попадает в прокат, название теряет связь с автором?
— Дать название — значит указать путь. Когда говорят: «Дорога из Фонтебло в Шеврёз», то, будьте уверены, это не маршрут Милан — Генуя. Название — знак для зрителя, с которым надо играть в открытую, и ориентир для автора: если ты собьешься с пути, оно укажет верное направление. Этот фильм называется не «Мадам Хризантема», а «Увы мне».
— Во внушенной мысли. «Увы мне» — это идеи к фильму. Сам он мне «не удался», и сделано это намеренно. «Увы мне» — это несколько соображений для будущих картин. Как и многие мои фильмы, этот надо было не снимать, а хорошо прожить во время работы над ним. У американцев есть выражение «step deals». Они тратят больше денег на идейное обеспечение проектов, чем, собственно, на их реализацию… Мой фильм — всего лишь математическая гипотеза, наподобие Евклидовых.
— «Увы мне» говорит о вере, но кажется преисполненным разочарований. Каким образом можно обладать верой, но не верить в будущее?
— Это вы так говорите. Сами и обосновывайте… Кино — дело непростое. Многие режиссеры разочарованы в надеждах, возлагаемых на кино. Но это всего-навсего очередной этап развенчания былых иллюзий. Так было всегда — от эпохи немых фильмов до сегодняшнего дня. В начале своей карьеры я никак не думал, что придется пережить те же испытания, с какими столкнулся Рене Клер в начальный период звукового кино. Сегодня это связано с засилием телевидения, с цифровым гнетом, с ужасным общим качеством… В этом смысле разочарования неизбежны. Но в слове «разочарование» есть и «очарование». Разочарование позволяет менять ход событий. (Смеется.)
— В фильме «Увы мне» персонаж Депардье или, скорее, образ…
— (Перебивает.) Я написал сценарий как положено, чего никогда не делал раньше. Но все нашли, что он чересчур утопичен, что он плохой, хотя в этом «плохом» что-то есть. Я предложил отложить фильм на пару лет, доработать сценарий, но продюсеры отказались… В конце концов кино, уф… Это всего лишь фильм, как Хичкок говорил Ингрид Бергман. Всего-навсего. Я всегда любил проживать разные ситуации: фильмы неудачные, неснятые, осуществленные вопреки продюсерам, сделанные в одиночестве, вдвоем, на 16-мм пленке, на 35-мм, на видео… Я говорил: «Ладно, давайте попробуем…» Это как если бы я не подписывал фильмы своим именем. Как если бы не я их снимал, а просто руководил съемками, следил за диалогами, которые отобраны мною и одобрены группой. В картине я указал имена всех своих ассистентов. Поскольку именно группа принимает предложения режиссера… «А теперь, маэстро, что вы будете делать?..» (Улыбается.)
Я был управляющим на фильме «Увы мне». Наместником неоккупированной территории. Значит, я, похоже, последний житель оккупированной страны, где мне разрешили быть правителем в одном городе. Я — единственный француз среди немцев, составляющих киногруппу.
— В этой картине, как и во многих других, начиная со «Страсти», вы касаетесь вопросов, связанных с Богом, религией…
— Бог — это не религия, или религия — это не Бог… Все это приобретаешь с годами… Я был воспитан в религиозной среде, где не было верующих в строгом смысле слова, но где религия была ритуалом. На меня огромное влияние оказал Бернанос, в особенности его романы. Не знаю, что он представлял собой как верующий… Я верю в… Впрочем, все зависит от того, что называть религией… Католицизм, протестантизм, иудаизм… Кто меня недавно рассмешил, так это Жерар Депардье, который сказал в интервью: «Я сыграл полковника Шабера, Распутина, а теперь Бога». (Смеется.) Бессмыслица. Это ж надо додуматься! На одной странице Бог и имя Жерара Депардье, причем Бог с большой буквы. Что до меня, то я привык писать это слово с маленькой буквы, как греки…
— Изменилось ли ваше отношение к религии?
— Послушайте, мне неудобно говорить о себе. Какой толк распространяться об этом в журнале? Вся беда в том, что сегодня никто не читает, никто никем не интересуется по существу. Сейчас принято стряпать нечто вроде соуса, которым приправлена важная персона. Вы задаете вопросы обо мне самом, о Бернаре Тапи, о ком-то еще, на которые либо невозможно ответить, либо нужно отвечать так, как в модных журналах, где речь идет о чем угодно, только не о произведении искусства, не о творчестве… Там вообще разучились об этом говорить. Все любят твердить о себе, а не о фильме. О своей работе сегодня всерьез рассказывают только ученые, причем не гуманитарии. Люди все меньше и меньше разговаривают друг с другом о том, что они делают, родители все меньше и меньше говорят о своих детях, создатели — о своих творениях. Все это результат поверхностных запросов моды. Или рекламной кампании. А я стараюсь всего этого избегать, потому что уже вступил в последний период своей жизни и, надеюсь, в таком подходе не нуждаюсь…
Вот точный смысл названия «Увы мне»: мне надо навсегда распрощаться с творчеством. Именно мне, у кого нет детей, кто живет с подругой, пережившей смерть близких… Для меня каждое произведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер. Годар то, Годар это… Впрочем, слово «Годар» я употреблял в прессе бессознательно и из гордости, для того чтобы поставить крест на произведении. С ним надо покончить, как с коммунизмом… Хотя очевидно, что такая работа делается из рук вон. Коммунизм похоронили быстро, но вместе с ним закопали и что-то живое.
— Тенденция заслонить произведение человеком, модой или одеждой в последние годы развивалась быстрее, чем раньше?
— Я сформировался в эпоху «новой волны», когда рассуждали о фильмах и никогда — о людях. Людей не оскорбляли. Если хотели обидеть Отан-Лара, не говорили: «Месье Отан-Лара хулиган», — но: «Такой план мог снять только хулиган». (Смеется.)
— В фильме «Увы мне» речь идет о Боге, о сакральном, о видимом и сокрытом в том же метафизическом смысле, как это было в «Страсти», «Привет, Мария» и «Новой волне»…
— Я не знаю, говорится ли там обо всем этом. Картина опирается на легенду об Амфитрионе… Можно ли его показать? Есть тут нечто и от Бернаноса… В любом случае все эти темы не завершены… Кстати, что происходит между персонажами, которых сыграли Депардье и Лоранс Маслиа? Может быть, это двойники, двойной образ… И потом хорошо бы не рассеивать сомнения. Сомнение позволяет показать одновременно две стороны явления, но при этом пренебречь выводами. Не делать выводы всегда интересно… Мы пытались снимать в церкви, но не смогли.
— Почему?
— Кто угодно может пытаться приблизиться к Богу, но только не группа босяков, которые получают семь тысяч франков в неделю… Когда я говорил им об этом, они отмахивались: «А-а, этот Жан-Люк!» Я говорил им: есть только один способ сделать так, чтобы этот фильм… даже не то что состоялся, но был устремлен к этому, — надо пойти в церковь, единственное место, которое не закрывается на ключ, где можно тихо посидеть. Я сказал: «Прислушайтесь к этой тишине, подумайте о себе или не думайте»… Картина может получиться, только если знаешь, куда идти, если ощущаешь путь, направление. А на этом фильме мы не подошли даже к первичной цели — из-за невозможности снимать в церкви.
Жан-Люк Годар
— А вы сами пытались приблизиться к такой цели?
— Творец всегда работает не много… А без работы творчество невозможно, оно становится службой. Взгляните на сегодняшний мир. Ясно, что когда нет работы, нет и работников. Секретарь суда записывает допросы рукой, полицейский печатает рапорт — это и есть работа в физическом смысле слова. Работа производит теплоту, это закон Джоуля — Ленца. О служащей «Эр Франс», которая выдает билеты, нельзя сказать, что она работает. Она занята, но это не настоящая работа.
— Понятие работы, сведенной к физическому труду, иллюстрируется законом Джоуля-Ленца?
— Но тогда вы дайте мне определение работы!.. Сегодня часто путают должность и работу. Должность — явление временное. Должность — это несуществующая работа, она соткана из воздуха…
— Режиссер — это работа или должность?
— Что до меня, то я работаю… Кино — хорошее зеркало. Здесь работу в основном имитируют. Возможно, все объясняется тем, что кино — это изображение. Фильмы сегодня снимают в подражание моделям, которые прижились на телевидении. А европейцы только и делали, что подражали американцам. Од-ни — вопреки этому — все же выживают, другие нет, но все живут под американским влиянием. Все так или иначе сотрудничают с американской системой, распространившейся повсюду. Но я думаю, что сами американцы еще работают по старинке — не разделяя понятий службы и работы. На фильмах Клинта Иствуда или Шварценеггера работают больше, чем на фильмах Депардье или моих.
— Как вы конкретно измеряете такую работу?
— По числу специалистов, не в сантиметрах же. Если вы на углу в закусочной заказываете салат, в нем нет работы, он уже готов. Официант приносит его вам по должности, не затратив усилий на то, чтобы его приготовить. Действия официанта не связаны с производством, как это было в придорожных бистро лет тридцать назад… Конечно, он устает, и тем больше, чем больше лишен связи с производством. А без нее он своей должностью недоволен. Поэтому у нас официанты, пребывают ли они в прекрасном или ужасном настроении, питают отвращение к тому, что делают.
— Плохое настроение, о котором вы говорите, наверное, больше характерно для США, страны механизированного труда.
— Когда я смотрю на ваши футболки, то не вижу разницы между ними и униформой в бывшей Восточной Германии: то же самое однообразие. Но всем видится в них какая-то новизна, что-то молодежное… На самом же деле это просто другая униформа. Я не выношу голубые джинсы, которые носят все в группе, но вынужден терпеть… Кажется, Америка внесла разнообразие в наш буржуазный католический европейский мир. Но очень быстро повсюду утвердилось новое американское единообразие. Я поверю в Европу в тот день, когда по каналу TF1 покажут плохой турецкий фильм вместо плохого американского. Почему все предпочитают плохой американский плохому турецкому? Ведь это одно и то же. (Смеется.) Кроме того, они оба будут дублированы на французский. С Америкой многое непонятно. Впрочем, не следует забывать, что она простирается от Гренландии до Патагонии. Жители США — единственные в мире люди, не имеющие имени. Их называют американцами, но это относится ко всему континенту, что, видимо, и вызывает восхищение. А для американцев, должно быть, это очень тяжело. Я читал у писателя Гершома Шолема, знатока каббалистики, что имя, данное ребенку родителями, имя, не имеющее никакой связи с объективной реальностью, есть единственный отпечаток, единственный след божественного языка, который остается в речи человека. Американцы этого лишены. Поэтому, может, и нормально, что они оставляют следы в других местах.
— Вы опечалены тем, что фильмы, и ваши в частности, больше никто не обсуждает. Но вы стали такой «священной коровой», что о ваших картинах уже почти не спорят…
— Я всегда говорю себе: «Видимо, я снова должен что-то предъявить», следовательно, у меня есть определенные обязанности. Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда — об авторских обязанностях. Философ Симона Вейль предложила в свое время хартию обязанностей человека. Все смеялись… Мои фильмы не смотрят — значит, я должен сделать нечто, чтобы превзойти самого себя. Меня это озадачивает…
Я очень люблю спорт. Когда по телевизору комментируют теннис — не Жан-Поль Лот, невыносимо претенциозный, а Патрис Домингес или даже Тириак, хотя он чистый прохвост, — то это интересно, именно так работают профессионалы. У них нет желания производить впечатление, и они никогда не скажут: «О, вы заметили принцессу Монако с президентом „Антенны 2“?» Тириак говорит: «Что ж, удар Беккера срезан…» Меня привлекает авторство в профессиональном смысле слова. В кино его уже нет. Все стало этикеткой, как духи от Х или Y. Сегодня «автором» можно назвать даже технического сотрудника, переносящего камеру… В кино работают много меньше, исчезает элементарная компетентность, царит абсолютное единообразие.
— Если уже нет настоящей работы, возможны ли сегодня фильмы, которые завтра станут классикой?
— Я в это не верю. Появится что-то другое… Изображение, полностью созданное компьютерами… Вскоре фотосвидетельство потеряет ценность, его заменит компьютерная реконструкция. У тех, кто отрицает существование концлагерей, прекрасное будущее: Ле Пен продемонстрирует картинку, которую он нарисует на компьютере — с зелеными полями, с резвящимися детьми, — и скажет: «Вот видите, как здорово было в Равенсбрюке».
— Вы говорили, что о фильмах больше не спорят и что ваши картины даже не смотрят…
— Мои фильмы мало показывают… В коммерческом смысле у меня только два успешных — «На последнем дыхании» и «Спасайся, кто может (жизнь)». Какие-то картины окупились, но все остальные не принесли ничего. Почему же мое имя широко известно, ведь я так стараюсь, чтобы оно исчезло? Я и интервью уже не даю… Я делаю то, что мне говорит продюсер… Я знаю, что сумею сделать не много, но именно то, что я хочу и люблю. Знаю, что потерплю фиас-ко, как говорил Стендаль о некоторых любовных связях. Знаю, что если б я был спортсменом и себя уважал, то не пробежал бы четыреста метров за то время, за которое должен был это сделать. Значит, есть какое-то разочарование… или меланхолия, вызванная возрастом…
Жан-Люк Годар
Фото Рено Монфурни
— Публика охладела к кино…
— Зрителям, естественно, больше нравится телевидение, ведь они находятся в тюрьме. Там предпочитают смотреть телевизор у себя в камере, а не выходить в столовую, чтобы раз в неделю увидеть фильм вместе с другими заключенными… Кстати, идея демонстрации фильмов именно так и родилась. Теория проекции была создана французским офицером наполеоновской армии, который сидел в московской тюрьме и работал, тренируя мозги.
— Как вы реагируете на то, что большая часть публики безразлична к вашим фильмам?
— У фильма, вообще у произведения искусства не должно быть много зрителей… Человек может три дня простоять в очереди под дождем, чтобы увидеть выставку Ван Гога. Это трогательно, но если бы Ван Гога показывали регулярно, то три четверти зрителей не пошли бы на него… Фильмы хочется поместить в пантеон. Туда ринутся обделенные люди, ведь в кино все же есть нечто, что им необходимо. И респектабельность, и очарование.
— Вы должны чувствовать себя благодарным системе: ваши фильмы показывают на фестивалях как «специальное событие».
— Это реклама. Я же стараюсь в этом не участвовать. Надо бы сделать фильм для себя, но у меня нет денег, чтобы снять его в одиночку да так, как хотелось бы. Взять машину, поехать в Каркассонн, искать, подобно ярмарочным артистам, зал на месяц… Я делал нечто подобное с фильмом «Спасайся, кто может (жизнь)», но на это ушло три года. Хотя эта картина прошла лучше остальных. Мне было интересно, прокатная кампания заставила попутешествовать… Надо найти новые формы распространения и проката… Кино делается не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы терять их. Впрочем, некоторые на нем и зарабатывают: сегодня фильмы снимают для того, чтобы потом, когда их покажут по телевизору, они приобрели — благодаря широкой аудитории — сверхстоимость.
— Вы не делаете различий между культурой «популярной» и «буржуазной». Но нет ли в этом парадокса, ведь ваши фильмы рассчитаны исключительно на социальную элиту, на интеллектуалов? Рабочие их смотрят редко. На ваш взгляд, это провал?
— Нет. Впрочем, сегодня я бы разграничил культуру и искусство. Искусство есть, по существу, понятие почти строго европейское; оно с самого начала было связано с христианством — творение, создатель… Культура — совсем другое, это нематериальная собственность или то, что может обмениваться как духовная ценность. Все есть культура… Культура давно стала коммерцией, это прекрасно осознали американцы, что и сделало их могущественными. В Америке искусством занимаются только независимые художники, три четверти которых были чудовищно прокляты; произведения Мелвилла, Эдгара По или Фолкнера — это искусство, а прокатная кампания «Коламбиа» или исполнение Пятой симфонии Бетховена — это культура, то есть форма распространения искусства. Мы все, принадлежавшие «новой волне», говорили, что кино — тоже искусство, режиссер — тоже художник, а не просто исполнитель… Дон Сигел находится в том же лагере, что и Шатобриан.
— В эпоху, когда кинематограф не может производить классиче-ские фильмы для будущего, он, вероятно, занял свое место в истории искусств?
— У него есть место в истории. Я первый или единственный, кто написал историю кино. Хотя нет, Ноэль Бюрк недавно написал очень интересно, правда у него картинок больше, чем текста. История кино слегка перекраивает историю века — здесь все можно разглядеть, с текстами же всегда труднее иметь дело, потому что они есть опосредованные метафоры, знаки других явлений. А в изображении — метафора прямая. Кино — это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере…
— Смотрите ли вы фильмы молодых режиссеров — Квентина Тарантино или Хэла Хартли, которые часто на вас ссылаются?
— Я сейчас смотрю мало, потому что только в Париже можно увидеть, скажем, малобюджетный египетский фильм или то, о чем вы говорите… «Новая волна» и движение киноклубов обеспечили возможность смотреть в Париже кино со всего света. Ничего подобного нет ни в каком другом городе и уж тем более там, где по преимуществу живу я, между Женевой и Лозанной… Я довольно редко бываю в Париже и не могу планировать, что пойду на «Рождение нации» во вторник, в 18 часов…
— Вас огорчает такая изолированность?
— Конечно, хотя… То, что известно тебе лично… Это как детство или любовь… Жизнь, к счастью, случается только однажды. Как сказано в фильме «Увы мне», «если я не умру, жизнь остановится». (Смеется.) Мне повезло в эпоху «новой волны» участвовать в дискуссиях… Не вижу, каким образом это можно было бы возобновить… Я пытаюсь продолжить какие-то беседы, например, с Андре С. Лабартом в моих фильмах «Германия, девять — ноль» или «Дети играют в России», который я только что снял. Это можно сравнить с регулярной перепиской Эйнштейна с Бором, когда они были удалены друг от друга… Это моя семья, но семьи порой разбиваются.
— «Слова в гуще тьмы имеют странную силу света». Именно эта фраза объясняет словесный поток в «Увы мне»?
— Слов в нем не больше, чем в каком-нибудь фильме Соте… Это слова, которые я беру в литературной, художественной или культурной среде, они принадлежат всем и уже отработаны. Думаю, из-за этого и возникает впечатление, будто они тут что-то означают, что их в фильме много…
— Когда вы говорите о кино как об искусстве, то понижаете голос, как будто оно «хуже» литературы или музыки.
— Это связано с моим воспитанием. Считалось, что кино — общедоступное искусство. Сегодня оно стало общедоступным в том смысле, что понятия «население» и «группа людей» оказались почти синонимами. Американцы тотально лицемерны. Когда в той или иной стране с диктаторским режимом голосуют 99 процентов населения, американцы говорят об отсутствии демократии. Но если 99 процентов зрителей смотрят последний фильм Спилберга, то Джек Валенти говорит: «Вот видите, это потрясающе, это всем нравится». (Смеется.) Валенти не понимает, что это явления одного порядка…
Дюрас говорила: «Прелесть заключается в том, что в кино можно ничего не делать». Если вы отдаетесь этому ничегонеделанью с головой, то понимаете, что это ответственное занятие. Я не был создан для писаний. Я годился на то, чтобы стать репортером в американском смысле слова, то есть составлять отчеты, рапорты. Или интервьюером, записывающим под диктовку. Писательский труд чрезвычайно тяжел. Мало хороших писателей, которые были бы счастливы. Кино должно приносить счастье. Но поскольку я дорожил писательской позицией, то не уберегся от несчастья.
— Когда вы говорите, что ничего не делаете в кино, то это ценностная точка зрения или просто констатация?
— Можно ничего не делать, но фильм не будет снят не поэтому… Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена. Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии… У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления… Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности — взгляд на мир посредством кино — все еще не использована… Всем, кроме меня и еще двух-трех человек, скучно видеть, как кто-то работает. Покажите мне гончара, и я буду наблюдать за ним в течение часа. Единственное, что я могу вынести на сегодняшнем телевидении, — это спорт. Потому что спорт — это работа.
— Но телевидение все больше и больше эксплуатирует зрелищность спорта.
— Это ужасно. Все становится рекламой, работой на звезд. Я обожаю теннис, могу часами смотреть на двенадцатилетнего мальчика, бьющего мячом о стенку. Точно так же, как часами могу смотреть футбольные матчи тридцатой лиги. В газете L Equipe иногда появляются статьи такого качества, какого уже давно нет в кинокритике. Хотя сейчас L Equipe уже не та. Когда-то она уступала только Libйration. Жак Годде (легендарный патрон L Equipe) умел делать то, чему учат в школе на уроках литературы, — не повторять каждый раз одно и то же слово, а найти синонимы. У Анкетиля1 было множество прозвищ: Нормандец, Дитя Кенкампуа, Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру. Годде как-то написал: «Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру нажал на педали». (Смеется.) Похоже на третьесортного Виктора Гюго, но нам это действительно нравилось… Так вот, надо идти в таком направлении. Но мы совсем не поговорили о кино…
Les Inrockuptibles, 1993, Octobre, 49
Friday, 27 September 2013
Dancing Cat Girl in jacquard suite!!!
Model Olga Babko,
Photo by Marina Babko,
Style by Olga Babko!!!
Jacquard suite www.asos.com
cat band www.asos.com
pink tights www.asos.com
pink shoes www.laredoute.fr
bag www.3suisses.fr
Subscribe to:
Posts (Atom)
-
Photo shoot in Moscow, Photo by marina Babko, Model Olga Babko, Style by Olga Babko!!! Zigzag shorts www.asos.com Zigzag ...
