ЖАН ЛЮК ГОДАР!!!

Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански
Жан-Люк Годар
Фото Анн-Мари Мьевиль

Интервью с Годаром — волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible «новой волны», ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?

Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый… Как его ухватить, как заставить раскрыться?..

— Чье «Я» скрыто в названии вашего фильма «Увы мне»?

— (Вздох и молчание.) …Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа… Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой… Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если «Увы мне» говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение «увы мне» ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги — обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название — ключ к объяснению темы… И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину «Увы мне», поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что «Я» в этом названии относится ко мне, зрителю.

— Как только фильм попадает в прокат, название теряет связь с автором?

— Дать название — значит указать путь. Когда говорят: «Дорога из Фонтебло в Шеврёз», то, будьте уверены, это не маршрут Милан — Генуя. Название — знак для зрителя, с которым надо играть в открытую, и ориентир для автора: если ты собьешься с пути, оно укажет верное направление. Этот фильм называется не «Мадам Хризантема», а «Увы мне».

— Один из его подзаголовков — «Кинопроект». Какая разница между «снимать» кино и «предлагать» его?

— Во внушенной мысли. «Увы мне» — это идеи к фильму. Сам он мне «не удался», и сделано это намеренно. «Увы мне» — это несколько соображений для будущих картин. Как и многие мои фильмы, этот надо было не снимать, а хорошо прожить во время работы над ним. У американцев есть выражение «step deals». Они тратят больше денег на идейное обеспечение проектов, чем, собственно, на их реализацию… Мой фильм — всего лишь математическая гипотеза, наподобие Евклидовых.

— «Увы мне» говорит о вере, но кажется преисполненным разочарований. Каким образом можно обладать верой, но не верить в будущее?

— Это вы так говорите. Сами и обосновывайте… Кино — дело непростое. Многие режиссеры разочарованы в надеждах, возлагаемых на кино. Но это всего-навсего очередной этап развенчания былых иллюзий. Так было всегда — от эпохи немых фильмов до сегодняшнего дня. В начале своей карьеры я никак не думал, что придется пережить те же испытания, с какими столкнулся Рене Клер в начальный период звукового кино. Сегодня это связано с засилием телевидения, с цифровым гнетом, с ужасным общим качеством… В этом смысле разочарования неизбежны. Но в слове «разочарование» есть и «очарование». Разочарование позволяет менять ход событий. (Смеется.)

— В фильме «Увы мне» персонаж Депардье или, скорее, образ…

— (Перебивает.) Я написал сценарий как положено, чего никогда не делал раньше. Но все нашли, что он чересчур утопичен, что он плохой, хотя в этом «плохом» что-то есть. Я предложил отложить фильм на пару лет, доработать сценарий, но продюсеры отказались… В конце концов кино, уф… Это всего лишь фильм, как Хичкок говорил Ингрид Бергман. Всего-навсего. Я всегда любил проживать разные ситуации: фильмы неудачные, неснятые, осуществленные вопреки продюсерам, сделанные в одиночестве, вдвоем, на 16-мм пленке, на 35-мм, на видео… Я говорил: «Ладно, давайте попробуем…» Это как если бы я не подписывал фильмы своим именем. Как если бы не я их снимал, а просто руководил съемками, следил за диалогами, которые отобраны мною и одобрены группой. В картине я указал имена всех своих ассистентов. Поскольку именно группа принимает предложения режиссера… «А теперь, маэстро, что вы будете делать?..» (Улыбается.)

Я был управляющим на фильме «Увы мне». Наместником неоккупированной территории. Значит, я, похоже, последний житель оккупированной страны, где мне разрешили быть правителем в одном городе. Я — единственный француз среди немцев, составляющих киногруппу.

— В этой картине, как и во многих других, начиная со «Страсти», вы касаетесь вопросов, связанных с Богом, религией…

— Бог — это не религия, или религия — это не Бог… Все это приобретаешь с годами… Я был воспитан в религиозной среде, где не было верующих в строгом смысле слова, но где религия была ритуалом. На меня огромное влияние оказал Бернанос, в особенности его романы. Не знаю, что он представлял собой как верующий… Я верю в… Впрочем, все зависит от того, что называть религией… Католицизм, протестантизм, иудаизм… Кто меня недавно рассмешил, так это Жерар Депардье, который сказал в интервью: «Я сыграл полковника Шабера, Распутина, а теперь Бога». (Смеется.) Бессмыслица. Это ж надо додуматься! На одной странице Бог и имя Жерара Депардье, причем Бог с большой буквы. Что до меня, то я привык писать это слово с маленькой буквы, как греки…

— Изменилось ли ваше отношение к религии?

— Послушайте, мне неудобно говорить о себе. Какой толк распространяться об этом в журнале? Вся беда в том, что сегодня никто не читает, никто никем не интересуется по существу. Сейчас принято стряпать нечто вроде соуса, которым приправлена важная персона. Вы задаете вопросы обо мне самом, о Бернаре Тапи, о ком-то еще, на которые либо невозможно ответить, либо нужно отвечать так, как в модных журналах, где речь идет о чем угодно, только не о произведении искусства, не о творчестве… Там вообще разучились об этом говорить. Все любят твердить о себе, а не о фильме. О своей работе сегодня всерьез рассказывают только ученые, причем не гуманитарии. Люди все меньше и меньше разговаривают друг с другом о том, что они делают, родители все меньше и меньше говорят о своих детях, создатели — о своих творениях. Все это результат поверхностных запросов моды. Или рекламной кампании. А я стараюсь всего этого избегать, потому что уже вступил в последний период своей жизни и, надеюсь, в таком подходе не нуждаюсь…

Вот точный смысл названия «Увы мне»: мне надо навсегда распрощаться с творчеством. Именно мне, у кого нет детей, кто живет с подругой, пережившей смерть близких… Для меня каждое произведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер. Годар то, Годар это… Впрочем, слово «Годар» я употреблял в прессе бессознательно и из гордости, для того чтобы поставить крест на произведении. С ним надо покончить, как с коммунизмом… Хотя очевидно, что такая работа делается из рук вон. Коммунизм похоронили быстро, но вместе с ним закопали и что-то живое.

— Тенденция заслонить произведение человеком, модой или одеждой в последние годы развивалась быстрее, чем раньше?

— Я сформировался в эпоху «новой волны», когда рассуждали о фильмах и никогда — о людях. Людей не оскорбляли. Если хотели обидеть Отан-Лара, не говорили: «Месье Отан-Лара хулиган», — но: «Такой план мог снять только хулиган». (Смеется.)

— В фильме «Увы мне» речь идет о Боге, о сакральном, о видимом и сокрытом в том же метафизическом смысле, как это было в «Страсти», «Привет, Мария» и «Новой волне»…

— Я не знаю, говорится ли там обо всем этом. Картина опирается на легенду об Амфитрионе… Можно ли его показать? Есть тут нечто и от Бернаноса… В любом случае все эти темы не завершены… Кстати, что происходит между персонажами, которых сыграли Депардье и Лоранс Маслиа? Может быть, это двойники, двойной образ… И потом хорошо бы не рассеивать сомнения. Сомнение позволяет показать одновременно две стороны явления, но при этом пренебречь выводами. Не делать выводы всегда интересно… Мы пытались снимать в церкви, но не смогли.

— Почему?

— Кто угодно может пытаться приблизиться к Богу, но только не группа босяков, которые получают семь тысяч франков в неделю… Когда я говорил им об этом, они отмахивались: «А-а, этот Жан-Люк!» Я говорил им: есть только один способ сделать так, чтобы этот фильм… даже не то что состоялся, но был устремлен к этому, — надо пойти в церковь, единственное место, которое не закрывается на ключ, где можно тихо посидеть. Я сказал: «Прислушайтесь к этой тишине, подумайте о себе или не думайте»… Картина может получиться, только если знаешь, куда идти, если ощущаешь путь, направление. А на этом фильме мы не подошли даже к первичной цели — из-за невозможности снимать в церкви.
Жан-Люк Годар

— А вы сами пытались приблизиться к такой цели?

— Творец всегда работает не много… А без работы творчество невозможно, оно становится службой. Взгляните на сегодняшний мир. Ясно, что когда нет работы, нет и работников. Секретарь суда записывает допросы рукой, полицейский печатает рапорт — это и есть работа в физическом смысле слова. Работа производит теплоту, это закон Джоуля — Ленца. О служащей «Эр Франс», которая выдает билеты, нельзя сказать, что она работает. Она занята, но это не настоящая работа.

— Понятие работы, сведенной к физическому труду, иллюстрируется законом Джоуля-Ленца?

— Но тогда вы дайте мне определение работы!.. Сегодня часто путают должность и работу. Должность — явление временное. Должность — это несуществующая работа, она соткана из воздуха…

— Режиссер — это работа или должность?

— Что до меня, то я работаю… Кино — хорошее зеркало. Здесь работу в основном имитируют. Возможно, все объясняется тем, что кино — это изображение. Фильмы сегодня снимают в подражание моделям, которые прижились на телевидении. А европейцы только и делали, что подражали американцам. Од-ни — вопреки этому — все же выживают, другие нет, но все живут под американским влиянием. Все так или иначе сотрудничают с американской системой, распространившейся повсюду. Но я думаю, что сами американцы еще работают по старинке — не разделяя понятий службы и работы. На фильмах Клинта Иствуда или Шварценеггера работают больше, чем на фильмах Депардье или моих.

— Как вы конкретно измеряете такую работу?

— По числу специалистов, не в сантиметрах же. Если вы на углу в закусочной заказываете салат, в нем нет работы, он уже готов. Официант приносит его вам по должности, не затратив усилий на то, чтобы его приготовить. Действия официанта не связаны с производством, как это было в придорожных бистро лет тридцать назад… Конечно, он устает, и тем больше, чем больше лишен связи с производством. А без нее он своей должностью недоволен. Поэтому у нас официанты, пребывают ли они в прекрасном или ужасном настроении, питают отвращение к тому, что делают.

— Плохое настроение, о котором вы говорите, наверное, больше характерно для США, страны механизированного труда.

— Когда я смотрю на ваши футболки, то не вижу разницы между ними и униформой в бывшей Восточной Германии: то же самое однообразие. Но всем видится в них какая-то новизна, что-то молодежное… На самом же деле это просто другая униформа. Я не выношу голубые джинсы, которые носят все в группе, но вынужден терпеть… Кажется, Америка внесла разнообразие в наш буржуазный католический европейский мир. Но очень быстро повсюду утвердилось новое американское единообразие. Я поверю в Европу в тот день, когда по каналу TF1 покажут плохой турецкий фильм вместо плохого американского. Почему все предпочитают плохой американский плохому турецкому? Ведь это одно и то же. (Смеется.) Кроме того, они оба будут дублированы на французский. С Америкой многое непонятно. Впрочем, не следует забывать, что она простирается от Гренландии до Патагонии. Жители США — единственные в мире люди, не имеющие имени. Их называют американцами, но это относится ко всему континенту, что, видимо, и вызывает восхищение. А для американцев, должно быть, это очень тяжело. Я читал у писателя Гершома Шолема, знатока каббалистики, что имя, данное ребенку родителями, имя, не имеющее никакой связи с объективной реальностью, есть единственный отпечаток, единственный след божественного языка, который остается в речи человека. Американцы этого лишены. Поэтому, может, и нормально, что они оставляют следы в других местах.

— Вы опечалены тем, что фильмы, и ваши в частности, больше никто не обсуждает. Но вы стали такой «священной коровой», что о ваших картинах уже почти не спорят…

— Я всегда говорю себе: «Видимо, я снова должен что-то предъявить», следовательно, у меня есть определенные обязанности. Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда — об авторских обязанностях. Философ Симона Вейль предложила в свое время хартию обязанностей человека. Все смеялись… Мои фильмы не смотрят — значит, я должен сделать нечто, чтобы превзойти самого себя. Меня это озадачивает…

Я очень люблю спорт. Когда по телевизору комментируют теннис — не Жан-Поль Лот, невыносимо претенциозный, а Патрис Домингес или даже Тириак, хотя он чистый прохвост, — то это интересно, именно так работают профессионалы. У них нет желания производить впечатление, и они никогда не скажут: «О, вы заметили принцессу Монако с президентом „Антенны 2“?» Тириак говорит: «Что ж, удар Беккера срезан…» Меня привлекает авторство в профессиональном смысле слова. В кино его уже нет. Все стало этикеткой, как духи от Х или Y. Сегодня «автором» можно назвать даже технического сотрудника, переносящего камеру… В кино работают много меньше, исчезает элементарная компетентность, царит абсолютное единообразие.

— Если уже нет настоящей работы, возможны ли сегодня фильмы, которые завтра станут классикой?

— Я в это не верю. Появится что-то другое… Изображение, полностью созданное компьютерами… Вскоре фотосвидетельство потеряет ценность, его заменит компьютерная реконструкция. У тех, кто отрицает существование концлагерей, прекрасное будущее: Ле Пен продемонстрирует картинку, которую он нарисует на компьютере — с зелеными полями, с резвящимися детьми, — и скажет: «Вот видите, как здорово было в Равенсбрюке».

— Вы говорили, что о фильмах больше не спорят и что ваши картины даже не смотрят…

— Мои фильмы мало показывают… В коммерческом смысле у меня только два успешных — «На последнем дыхании» и «Спасайся, кто может (жизнь)». Какие-то картины окупились, но все остальные не принесли ничего. Почему же мое имя широко известно, ведь я так стараюсь, чтобы оно исчезло? Я и интервью уже не даю… Я делаю то, что мне говорит продюсер… Я знаю, что сумею сделать не много, но именно то, что я хочу и люблю. Знаю, что потерплю фиас-ко, как говорил Стендаль о некоторых любовных связях. Знаю, что если б я был спортсменом и себя уважал, то не пробежал бы четыреста метров за то время, за которое должен был это сделать. Значит, есть какое-то разочарование… или меланхолия, вызванная возрастом…
Жан-Люк Годар
Фото Рено Монфурни

— Публика охладела к кино…

— Зрителям, естественно, больше нравится телевидение, ведь они находятся в тюрьме. Там предпочитают смотреть телевизор у себя в камере, а не выходить в столовую, чтобы раз в неделю увидеть фильм вместе с другими заключенными… Кстати, идея демонстрации фильмов именно так и родилась. Теория проекции была создана французским офицером наполеоновской армии, который сидел в московской тюрьме и работал, тренируя мозги.

— Как вы реагируете на то, что большая часть публики безразлична к вашим фильмам?

— У фильма, вообще у произведения искусства не должно быть много зрителей… Человек может три дня простоять в очереди под дождем, чтобы увидеть выставку Ван Гога. Это трогательно, но если бы Ван Гога показывали регулярно, то три четверти зрителей не пошли бы на него… Фильмы хочется поместить в пантеон. Туда ринутся обделенные люди, ведь в кино все же есть нечто, что им необходимо. И респектабельность, и очарование.

— Вы должны чувствовать себя благодарным системе: ваши фильмы показывают на фестивалях как «специальное событие».

— Это реклама. Я же стараюсь в этом не участвовать. Надо бы сделать фильм для себя, но у меня нет денег, чтобы снять его в одиночку да так, как хотелось бы. Взять машину, поехать в Каркассонн, искать, подобно ярмарочным артистам, зал на месяц… Я делал нечто подобное с фильмом «Спасайся, кто может (жизнь)», но на это ушло три года. Хотя эта картина прошла лучше остальных. Мне было интересно, прокатная кампания заставила попутешествовать… Надо найти новые формы распространения и проката… Кино делается не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы терять их. Впрочем, некоторые на нем и зарабатывают: сегодня фильмы снимают для того, чтобы потом, когда их покажут по телевизору, они приобрели — благодаря широкой аудитории — сверхстоимость.

— Вы не делаете различий между культурой «популярной» и «буржуазной». Но нет ли в этом парадокса, ведь ваши фильмы рассчитаны исключительно на социальную элиту, на интеллектуалов? Рабочие их смотрят редко. На ваш взгляд, это провал?

— Нет. Впрочем, сегодня я бы разграничил культуру и искусство. Искусство есть, по существу, понятие почти строго европейское; оно с самого начала было связано с христианством — творение, создатель… Культура — совсем другое, это нематериальная собственность или то, что может обмениваться как духовная ценность. Все есть культура… Культура давно стала коммерцией, это прекрасно осознали американцы, что и сделало их могущественными. В Америке искусством занимаются только независимые художники, три четверти которых были чудовищно прокляты; произведения Мелвилла, Эдгара По или Фолкнера — это искусство, а прокатная кампания «Коламбиа» или исполнение Пятой симфонии Бетховена — это культура, то есть форма распространения искусства. Мы все, принадлежавшие «новой волне», говорили, что кино — тоже искусство, режиссер — тоже художник, а не просто исполнитель… Дон Сигел находится в том же лагере, что и Шатобриан.

— В эпоху, когда кинематограф не может производить классиче-ские фильмы для будущего, он, вероятно, занял свое место в истории искусств?

— У него есть место в истории. Я первый или единственный, кто написал историю кино. Хотя нет, Ноэль Бюрк недавно написал очень интересно, правда у него картинок больше, чем текста. История кино слегка перекраивает историю века — здесь все можно разглядеть, с текстами же всегда труднее иметь дело, потому что они есть опосредованные метафоры, знаки других явлений. А в изображении — метафора прямая. Кино — это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере…

— Смотрите ли вы фильмы молодых режиссеров — Квентина Тарантино или Хэла Хартли, которые часто на вас ссылаются?

— Я сейчас смотрю мало, потому что только в Париже можно увидеть, скажем, малобюджетный египетский фильм или то, о чем вы говорите… «Новая волна» и движение киноклубов обеспечили возможность смотреть в Париже кино со всего света. Ничего подобного нет ни в каком другом городе и уж тем более там, где по преимуществу живу я, между Женевой и Лозанной… Я довольно редко бываю в Париже и не могу планировать, что пойду на «Рождение нации» во вторник, в 18 часов…

— Вас огорчает такая изолированность?

— Конечно, хотя… То, что известно тебе лично… Это как детство или любовь… Жизнь, к счастью, случается только однажды. Как сказано в фильме «Увы мне», «если я не умру, жизнь остановится». (Смеется.) Мне повезло в эпоху «новой волны» участвовать в дискуссиях… Не вижу, каким образом это можно было бы возобновить… Я пытаюсь продолжить какие-то беседы, например, с Андре С. Лабартом в моих фильмах «Германия, девять — ноль» или «Дети играют в России», который я только что снял. Это можно сравнить с регулярной перепиской Эйнштейна с Бором, когда они были удалены друг от друга… Это моя семья, но семьи порой разбиваются.

— «Слова в гуще тьмы имеют странную силу света». Именно эта фраза объясняет словесный поток в «Увы мне»?

— Слов в нем не больше, чем в каком-нибудь фильме Соте… Это слова, которые я беру в литературной, художественной или культурной среде, они принадлежат всем и уже отработаны. Думаю, из-за этого и возникает впечатление, будто они тут что-то означают, что их в фильме много…

— Когда вы говорите о кино как об искусстве, то понижаете голос, как будто оно «хуже» литературы или музыки.

— Это связано с моим воспитанием. Считалось, что кино — общедоступное искусство. Сегодня оно стало общедоступным в том смысле, что понятия «население» и «группа людей» оказались почти синонимами. Американцы тотально лицемерны. Когда в той или иной стране с диктаторским режимом голосуют 99 процентов населения, американцы говорят об отсутствии демократии. Но если 99 процентов зрителей смотрят последний фильм Спилберга, то Джек Валенти говорит: «Вот видите, это потрясающе, это всем нравится». (Смеется.) Валенти не понимает, что это явления одного порядка…

Дюрас говорила: «Прелесть заключается в том, что в кино можно ничего не делать». Если вы отдаетесь этому ничегонеделанью с головой, то понимаете, что это ответственное занятие. Я не был создан для писаний. Я годился на то, чтобы стать репортером в американском смысле слова, то есть составлять отчеты, рапорты. Или интервьюером, записывающим под диктовку. Писательский труд чрезвычайно тяжел. Мало хороших писателей, которые были бы счастливы. Кино должно приносить счастье. Но поскольку я дорожил писательской позицией, то не уберегся от несчастья.

— Когда вы говорите, что ничего не делаете в кино, то это ценностная точка зрения или просто констатация?

— Можно ничего не делать, но фильм не будет снят не поэтому… Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена. Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии… У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления… Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности — взгляд на мир посредством кино — все еще не использована… Всем, кроме меня и еще двух-трех человек, скучно видеть, как кто-то работает. Покажите мне гончара, и я буду наблюдать за ним в течение часа. Единственное, что я могу вынести на сегодняшнем телевидении, — это спорт. Потому что спорт — это работа.

— Но телевидение все больше и больше эксплуатирует зрелищность спорта.

— Это ужасно. Все становится рекламой, работой на звезд. Я обожаю теннис, могу часами смотреть на двенадцатилетнего мальчика, бьющего мячом о стенку. Точно так же, как часами могу смотреть футбольные матчи тридцатой лиги. В газете L Equipe иногда появляются статьи такого качества, какого уже давно нет в кинокритике. Хотя сейчас L Equipe уже не та. Когда-то она уступала только Libйration. Жак Годде (легендарный патрон L Equipe) умел делать то, чему учат в школе на уроках литературы, — не повторять каждый раз одно и то же слово, а найти синонимы. У Анкетиля1 было множество прозвищ: Нормандец, Дитя Кенкампуа, Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру. Годде как-то написал: «Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру нажал на педали». (Смеется.) Похоже на третьесортного Виктора Гюго, но нам это действительно нравилось… Так вот, надо идти в таком направлении. Но мы совсем не поговорили о кино…

Les Inrockuptibles, 1993, Octobre, 49