Monday, 25 November 2013

1983 год "Кино и я можем умереть в одно и тоже время..."







Гидеон Бахман.
В 1983 году фильм Жан-Люка Годара Имя Кармен получил "Золотого льва" на Венецианском кинофестивале. Вскоре после выхода фильма режиссер рассказал киноведу Гидеону Бахману о новом фильме, работе со звуком и светом, а также о своих взглядах на власть телевидения и конец кинематографа.
Вопрос: Как-то прокомментируете название – Имя Кармен?




Ответ: В фильме есть вопрос: "Что предшествует имени?" Люди всегда хотят знать, как называются вещи. Всегда ли предметы должны быть поименованы? Возможно, вещи просто приходят к нам без какого-то конкретного имени. Я думаю, что кино должно показывать вещи до того, как они получат имя, чтобы можно было дать его или вообще отказаться от называния.

Мы живем в эпоху тотальной власти всех видов риторики, во времена терроризма языка, который усугубляется телевидением. Я как скромный наемный работник кино хочу говорить о вещах до того, как слова и имена захватят власть, говорить о ребенке до того, как родители дадут ему имя. Говорить о себе до того, как меня назовут Жан-Люком. Говорить о море, о воле – до того, как они будут названы "морем", "волнами" или "свободой".
Кармен – это великий женский миф, который существует только через музыку, и я прекрасно понимаю, что лишь немногие современные режиссеры могут почувствовать, что хотят сделать из этого фильм. Возможно, именно сейчас медиа чувствуют потребность в наследовании этому мифу, может быть, настала пора последней битвы женщин и мужчин или первой битвы женщин против мужчин.
Я люблю иметь дело с вещами, которые могут скоро исчезнуть, или с вещами, еще не существующими. Таким образом, фильм мог бы называться "До имени". До языка, другими словами, "До языка (Дети, играющие "Кармен")".



Почему Бетховен?


Я не выбирал Бетховена, это Бетховен в каком-то смысле выбрал меня. Я последовал на зов. Когда мне самому было двадцать – а это возраст персонажей моего фильма – я слушал Бетховена на побережье Бретани и открыл для себя его квартеты. Кроме того, Гамлет или Электра могут существовать без музыки – но не Кармен. Музыка – часть истории Кармен; на самом деле, книга Мериме не была известна до тех пор, пока Бизе не положил ее на музыку. Ницше назвал музыку Бизе "коричневой", но она принадлежит Средиземноморью, потому что он был южным композитором, сильно связанным с морем. Так что я выбрал не только другую музыку, но и другое море.



Я предпочел Средиземному морю океан, и мне нужно было то, что я назвал бы "основополагающей" музыкой. Я хотел использовать музыку, которая определила музыкальную историю как таковую, ее теорию и практику, и квартеты Бетховена подходят для этого. (…)




По поводу названия я хотел бы добавить: мне кажется, что все знают историю Кармен, но никто не знает, что по сути произошло между доном Хозе и Кармен и как все в действительности развивалось: люди знают, как все началось и чем это закончится, но не то, как все двигалось от начала к концу, и вот что значит рассказывать истории – показывать, как все развивалось.



Большое отличие от фильмов о Кармен, поставленных [Франческо] Рози и [Карлосом] Саурой, состоит в том, что они просто иллюстрировали классическую тему, тогда как мы пытались найти слова, которые мужчина и женщина говорили друг другу, поглощенные тем образом любви, что довлел над ними, имя, данное их любви или их приключению с самого начала, такие вещи, как "судьба", "любовь" или "проклятие". Что они говорили, когда были на кухне? Что они говорили, когда были в машине? Никто не знает.



В своем следующем фильме я сохраню этих персонажей, они будут зваться Жозефом и Мари [речь идет о картине "Хвала тебе, Мария"(1984), а имена могут быть прочитаны как "Иосиф" и "Мария", так как фильм отсылает к библейской истории непорочного зачатия – прим. перев.], главным будет то, что Жозеф и Мари говорили друг другу до рождения ребенка. Поэтому можно сказать, что этот фильм – подготовка к следующему. Каждая моя картина заявляет о следующей. (…)




На этот раз Вы сыграли роль в своем фильме…



Да, чтобы развлечь себя, и чтобы посмотреть, можно ли развлечься, будучи актером. Мои отношения с актерами всегда были одновременно мягкими и насильственными. (…) Я всегда позволяю актерам делать абсолютно все, что им хочется, я просто ставлю их в определенные условия. Обычно они думают, что эти условия легки, но зачастую затем понимают, что они довольно трудные и что им нужно как-то спасаться. Если они мне говорят, что умеют плавать, я стараюсь бросить их в море и посмотреть, как они плавают. Вот вся моя работа с актерами.



Любовь в кино…



Любовь в кино или любовь к кино… В военных фильмах есть любовь молодых людей к оружию, в гангстерских фильмах – любовь молодых людей к грабежу; достижение "новой волны" - Трюффо  мое и некоторых других – в том, что мы вернули кино то, что из него исчезло, а именно любовь к самому кино. Мы полюбили кино до того, как полюбили женщин, до того, как полюбили деньги, до того, как полюбили войну. Именно кино заставило меня узнать жизнь – на самом деле, это заняло тридцать лет, потому что мне нужно было справиться со всеми теми вещами, которые я мысленно переносил на экран… но без любви нет фильма.



И если сегодня кино еще срабатывает, когда его показывают по телевизору, то прежде всего потому, что в телевидении как таковом нет любви.



Телевидение что-то заменяет нам?



Телевидение – это власть в чистом виде, и единственное, что людям по-настоящему нравится смотреть по ТВ – спорт и кино, потому что они ищут любви и поняли, что им нужно стать ближе к экрану, чтобы приблизиться к другим людям. Но, конечно, современность такова, что сближение с другими практически невозможно, поэтому мы научились принимать тот факт, что мы в каком-то смысле бессильны – мы не так крепки, не так могущественны, как военные, ученые или сами телевизионщики, которых мы видим на экране.



На самом деле, мы признаем свое бессилие. С другой стороны, у нас есть благие намерения, чтобы двигаться, идти вперед, планировать, соприкасаться с другими. А другие, в свою очередь, вкладывают много усилий, чтобы встретиться с нами. Готовность к встрече – это и есть кино. Кино – это любовь, встреча, любовь к себе самим и к жизни, любовь к себе самим на земле, это очень евангельская тема, и неслучайно белый экран похож на холст. В своем следующем фильме я хочу это использовать: экран как плат Вероники, покров, хранящий очертания, – любви, живущих, мира.



Нет фильма без любви, без любви особого рода. Могут быть романы без любви и другие произведения искусства без любви, но кино без любви быть не может.




Значит, нельзя его делать в одиночку? Нельзя быть "автором"?


Я считаю, что бесполезно продолжать предлагать публике "автора". В Венеции, где я получил "Золотого льва", я сказал, что, скорее всего, заслуживаю только гриву этого льва и, может быть, хвост. Все, что между ними, должно достаться другим людям, работавшим над фильмом: лапы- оператору, морда - монтажеру, тело - актерам. Я не верю в одиночество художника и в автора с большой буквы "А". Американское кино не состоялось бы, если бы не было таких великих продюсеров, как Ирвинг Тальберг [чей метод базировался на передаче готовых сценариев режиссерам – Г.Б.]. Вообще, сегодня чаще всего обсуждают режиссерские проблемы, не учитывая, что за режиссером стоит еще много людей, столь же важных для создания фильма.



Звукорежиссеры, например? Сейчас Вы все больше внимания уделяете звуку.



Я всегда уделял большое внимание звуковой дорожке; я думаю, мы были среди первых, кто использовал прямую запись звука. Я перестал ходить на итальянские фильмы, когда, снимая в Италии фильм, узнал, что никто там вообще не записывает звук, они полностью воссоздают его позже. Имейте в виду, что в Италии существует великая музыкальная традиция, что делает эту ситуацию еще более смехотворной. Я не думаю, что звук должен противоречить изображению. Вот почему в моем фильме есть море и есть музыка, и музыка – часть действия. И я так и задумывал, что музыка должна быть частью действия, а не как в фильме Сауры о Кармен – формальным предлогом, чтобы показать, что музыканты играют… Если бы музыканты должны были перестать играть, у меня не было бы больше идей.



Музыка в какой-то степени контролирует изображение; в фильме есть моменты, когда сцены становятся отчасти независимыми, слишком простыми и даже вульгарными, например, некоторые любовные моменты между главными героями, но затем начинает звучать музыка, и она захватывает власть, как бы говоря: "Давайте, вперед, продолжаем, все это серьезно…"
Все знают – об этом говорили много раз и не только по поводу Кармен, – что музыка оповещает о событиях, предрекает историю, и даже такие люди, как советники Миттерана, знают это, и если бы только политики прислушались к музыке народа, они бы лучше знали, что происходит.


Так что я не думаю, что мое внимание к звуку в этом фильме – это нечто новое, думаю, я всегда уделял ему очень много внимания и придавал огромное значение. Мне кажется, на самом деле, что я довольно оригинален в том, что делаю, и может быть, составляю исключение.



Например, во всех моих фильмах, начиная со Спасай, кто может (жизнь) используются только две дорожки. Знаете, в кино, когда создается окончательный звуковой ряд, всегда используется множество исходных записей – звук машины, подъезжающей к пляжу, например, голоса актеров, выходящих из нее и говорящих "Я люблю тебя" или противоположное, звук волн на заднем плане, возможно, кукареканье петуха на ферме неподалеку, и немного музыки. Это уже пять дорожек… а у меня только две руки, чтобы с ними управляться… если бы у меня была одна рука, возможно, я бы использовал только одну звуковую дорожку. Эта работа, когда разные звуки маршируют перед тобой, как солдаты, называется микшированием, и я могу это контролировать только с помощью тех двух рук, что у меня есть. Я не против того, чтобы использовать голос петуха, если мы на ферме, но все эти звуки – для них нет места… так что я предпочитаю работать со звуками очень осторожно и использовать только те, что важны в данный момент.



(…) Снимая музыкантов, я стремился поймать физическое ощущение музыки, особенно скрипки, от которой у меня было настоящее чувство "дробления". Вот так и появляются связи, и ты говоришь себе: "Какое изображение поставить после изображения дробящей скрипки?" Очевидно, что это изображение моря, которое тоже дробится на волны, у которого есть взлеты и падения, а когда имеешь дело со взлетами и падениями, то говоришь: "Ну, есть два человека, у которых тоже будут моменты взлетов и падения чувств", и вот так все это связывается воедино, совершенно логично, таково кино. В кино ничего не нужно изобретать.

Все, что можно делать в кино – наблюдать и пытаться сложить все по порядку, который был бы очевиден всякому, кто способен хорошо видеть.




Это то, что Вы всегда стремились делать в своих фильмах?



"Всегда" – громкое слово; у меня нет "стиля", я просто хочу снимать фильмы. Если я повлиял на молодых режиссеров – которые в какой-то степени являются моими детьми, или братьями, или могли бы быть моими родителями до того, как я начал снимать, – единственное влияние, которое я хотел бы оказать, это объяснить, что снимать кино – вещь возможная. Неправда, что можно снимать кино, только если у вас много денег. Если у вас много денег, вы просто сделаете фильм по-другому. Но если у вас нет денег, вы все равно можете снимать кино…



В таком случае, какова Ваша позиция как режиссера?



Это позиция на краю (in the margin). Но это нормально. Книга не может существовать без полей, и смотрю ли я теннисный или футбольный матч, я всегда на краю по отношению к игрокам, то есть я в положении зрителя, наблюдателя. На самом деле, существование с краю – такова реальная позиция публики. Это необходимая позиция. Наблюдаемое не может быть увидено без наблюдателя.



(…) Кино всегда было великим массовым искусством, и на этой идее будет базироватьсяИстория кино, которую я готовлю сейчас для 4-го канала французского телевидения [с 1988-го по 1998-й год вышло восемь частей фильма История(и) кино - прим. перев.]: я хочу показать, что здесь были задействованы необычные культурные силы, существующие только в кино – прямота массового распространения.



Живопись никогда такого не знала, Моцарт играл для князей, все было не так, как сейчас, когда каждое утро миллионы могли бы слушать Моцарта. Бетховен в свое время был услышан немногими, картины Гойи видело еще меньше людей. Но кино – даже в "Гран-Кафе", на сеансе Люмьеров - увидели сразу сто человек, и сегодня оно также смотрится повсюду, одновременно. В кино всегда была и есть эта глубокая массовость – стремитесь вы к этому эффекту или нет.



Прежде всего, дело в деньгах, но не только в них. "Рождение нации" Гриффита было снято ради денег, но у Гриффита были и другие стремления, которые и были демократически распространены. И не забывайте, что звук пришел в кино во времена депрессии, слово появилось на экране во времена безработицы, когда к власти пришел Рузвельт, во времена, когда Гитлер начал подминать под себя Германию.



Когда я говорю "слово", я не имею в виду "настоящее" слово, слово философов или влюбленных. Я имею в виду слова тех, кто у власти, это те же люди, которые стоят за телевизионными технологиями, приводя изображение к упадку. Сегодня нет больше изображений. Как говорил Жан-Пьер Горен [соратник Годара по группе "Дзига Вертов", созданной в конце 1960-х – прим. перев.], когда мы работали вместе: "Фильмы больше не смотрятся, они прочитываются".



Поэтому не столь интересно, как могло бы быть, участвовать в многочисленных дискуссиях на "круглых столах" и конференциях, даже с людьми, у которых исключительно благие намерения, так как это дискуссии без объекта. Это как если бы родители, желающие ребенку добра, стали бы обсуждать в его отсутствие, что он хотел бы иметь больше всего, не спрашивая ребенка о том, предпочел бы он велосипед, шоколадку или счет в банке. Никто сегодня реально не знает и не слушает тех, кто на краю, - зрителей.



"Video" означает "я вижу", но получается так, что при соучастии масс видео становится медиумом для тех, кто не хочет видеть.



А какова позиция Вашей съемочной группы?



Моя съемочная группа всегда очень поддерживала меня. Я человек, который любит получать; камера, например, не может быть для меня "винтовкой", потому что камера – это инструмент не посылающий, а получающий. И получает она с помощью света. Поэтому я говорю, что съемка в моих фильмах осуществляется за счет трех факторов: во-первых, я сообщаю, как мы будем снимать; во-вторых, мой оператор [Рауль] Купар соглашается делать то, о чем я его прошу; и, в-третьих, нам помогает наш старый друг – пленка Kodak. Кутар – это человек, который соглашается работать без искусственного освещения и все равно делает интересные работы. Он мирится с необходимостью понять и осмыслить то, что свет, исходящий из-за занавески, – это не то же самое, что свет, исходящий из открытой двери. И он соглашается обсудить с нами, следует ли воспроизвести этот свет, или его необходимо оставить, как есть. Пленка Kodak предпочтительнее Fuji, поэтому я включил ее в титры фильма [в титрах Имени Кармен она упоминается между именами сценариста и оператора – прим. перев.].


(…) В моих фильмах всегда очень мало освещения; на самом деле, Изабель Аджани которая должна была сниматься в этом фильме, испугалась этого, она думала, что недостаточно красива, или что будет недостаточно красива в фильме, поэтому я снял Марушку Детмерс. Аджани думала, как все "звезды", что изобилие освещения, изобилие световых пятен – гарантия ее красоты на экране. Она не смогла понять, что дневное освещение, немного подправленное, может быть куда лучшей гарантией ее красоты.



Поэтому у меня были сложности, и поэтому без Рауля Кутара я не смог бы снять этот фильм: я смешивал естественное и искусственное освещение, и только он соглашался делать это. Соответственно, в некоторых кадрах у нас есть теплый свет по одной стороне и холодный по другой; можно сказать, что это ультраклассический фильм, ведь, в конце концов, от Кармен веет и жаром, и холодом… это фильм, постоянно находящийся между жаром и холодом, а изображение выражает то, что происходит в эмоциях.

В контексте Ваших взглядов на кино последние слова в фильме – "Это зовется зарей" – вполне можно заменить на "Это зовется закатом"…


Действительно, в отношении кино у меня есть чувство заката, но разве закат – это не время для самых прекрасных прогулок? Вечером, когда опускается ночь, и появляется надежда на завтрашний день? Влюбленные редко ходят за ручку в семь часов утра… для меня закат – это скорее знак надежды, чем отчаяния.



Тем не менее, есть нечто, что мне начинает казаться очень красивым в кино, что-то очень человечное, что пробуждает во мне желание продолжать снимать до самой смерти: я говорю себе, что кино и я можем умереть в одно и то же время… и когда я говорю "кино", я имею в виду кинематограф в том виде, в каком он появился. Другими словами, кино, наполненное человеческими жестами и действиями (в отличие от живописи, музыки или танца) в их репродуцировании, скорее всего, может прожить в своем первоначальном виде столько, сколько длится человеческая жизнь. Что-то между 80 и 120 годами…



Это значит, что кино и вправду нечто преходящее, мимолетное, недолговечное… Конечно, сегодня мы пытаемся зафиксировать фильмы на кассетах, но чем больше видеокассет ты покупаешь, тем меньше времени у тебя на то, чтобы их смотреть… так что похоже, что коллекционирование кассет означает что-то другое, это форма складирования провизии, а не форма ее поедания. Что-то вроде мер предосторожности на будущее.



Так что сейчас я признаю, что кино мимолетно. Правда, когда-то я чувствовал по-другому, я оплакивал будущее, я говорил "Что с нами станет?" или "Какой ужас", но сейчас я вижу, что прожил этот период кинематографа очень полно.


То есть Вы довольны, что кино приходит конец?



Может быть, не кинематографу в целом, но определенному его периоду. Мои родители жили во времена первого периода; они не рассказали мне о нем; я должен был открывать его самостоятельно при помощи таких людей, как [Анри] Ланглуа и некоторых других, в музеях, но я сполна прожил свой период, моя дорога помечена, меня хватит как раз на это определенное время.



Я уже вижу новые времена, какими бы они ни были, а я всегда интересовался новым; телевидение… так или иначе, на телевидении скоро не будет изображения, только текст… это уже началось… вы больше не увидите изображения моркови, которую вы можете купить в супермаркете, и цены, которую вам возможно придется заплатить, потому что понадобились бы [Роберт] Флаэрти, (Жан] Руш или Годар, чтобы снять их, а если позовут меня, я заинтересуюсь кассиром и начну рассказывать историю… но вам просто скажут "Морковь готова". Таково будет кино завтра, и таково оно уже сегодня. Что до меня, то это довольно веселый финал.





Перевод Ксения Ксения Косенкова
http://www.cinematheque.ru/